Uniwersytet WrocławskiInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego













dr hab. Anna Markowska, profesor w Uniwersytecie Wrocławskim

WYKŁAD MONOGRAFICZNY

WYKŁAD BIEŻĄCY

WYKŁAD MONOGRAFICZNY 2015/ 2016 - Marcel Duchamp (1887-1968):

Wykład poświęcony francusko-amerykańskiemu artyście, który odegrał czołową rolę w przemianach sztuki XX wieku, począwszy od skandalu jaki wywołał w 1913 roku na Armory Show jego Akt schodzący po schodach (1912), poprzez porzucenie sztuki opartej na osobistej ekspresji i negację malarstwa, po odnowienie zapomnianej - wydawałoby się - formy dioramy. Odkrywca Brancusiego, kurator, organizator życia artystycznego, oddziałał m.in. na surrealizm, pop art i sztukę konceptualną; jego przesłanie jest też ciągle aktualne dla współczesnych artystów (np. Sherrie Levine, Zbigniew Libera, Ai Weiwei). Choć wykład proponuje układ chronologiczny, to problematyzując poszczególne okresy w twórczości artysty, począwszy od juweniliów i malarstwa, a skończywszy na zagadkowym Étant donnés oraz późnych rysunkach i ready mades nie dystansuje się też od nowych, współczesnych kontekstów zmieniających "źródłowe" interpretacje. Za każdym razem celem jest pokazanie jak różna metodologia przynosi różne odpowiedzi na poszczególne kwestie związane z twórczością Duchampa. W ramach geografii artystycznej za najbardziej inspirujące do dalszych badań uznano odpowiedź na pytanie, czemu za żelazną kurtyną w słynnym XX-wiecznym sporze gigantów Picasso v. Duchamp (jak brzmiała zresztą wystawa w sztokholmskim Moderna Museet z 2012 roku, z podtytułem-cytatem z Picassa "He was wrong", odnoszącym się do Duchampa) zwyciężył Picasso i jakie miało to konsekwencje dla rozwoju sztuki w bloku wschodnim.

Lektury:

  1. J.-L. Chalumeau, Ten, przez którego nadeszła sztuka współczesna, w: Historia sztuki współczesnej, przeł. A. Wojdanowska, Warszawa 2007, s. 17-22.
  2. M. Hussakowska, Spadkobiercy Duchampa? Negacja sztuki w amerykańskim środowisku artystycznym, Kraków 1984.
  3. P. Juszkiewicz, Wolność i metafizyka: o tradycji artystycznej twórczości Marcela Duchampa, Poznań 1995
  4. M. Poprzęcka, Inne obrazy. Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa, Gdańsk 2013.
  5. C. Tomkins, Duchamp. Biografia, przeł. I. Chlewińska Poznań 2001.

WYKŁADY ARCHIWALNE

WYKŁAD MONOGRAFICZNY 2012/ 2013 - Wystawy sztuki: teoria i praktyka

Wystawy współczesne oraz aktualne debaty dotyczące strategii wystawienniczych są punktem wyjścia do ponownego przyjrzenia się znanym wystawom sztuki okresu powojennego. Jak z dzisiejszej perspektywy wygląda I Wystawa Sztuki Nowoczesnej w Krakowie (1948), Wystawa Popularna Tadeusza Kantora w Krzysztoforach (1963) czy Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70? Specjalny namysł zostanie poświęcony tak zwanym galeriom autorskim związanymi z ruchem konceptualnym, jakie powstały w Polsce w latach 70. ubiegłego wieku. Jako case study potraktowana zostanie wystawa Gdzie jest Permafo? otwarta w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu 30 listopada 2012, a poświęcona wrocławskiej galerii autorskiej (1970-1981) założonej przez krytyka Antoniego Dzieduszyckiego i trójkę artystów: Zbigniewa Dłubaka, Natalię LL oraz Andrzeja Lachowicza.

muzeumwspolczesne.pl

Jako kuratorka tej wystawy zadaję m.in. pytanie o to, czy da się odtworzyć po latach nieokiełznany, wolny duch lat 70., paradoksalne połączenie awangardy i kontrkultury?

Naszym wspólnym celem jest krytyczna świadomość dotycząca reprezentacji i narracji historycznych, wagi kontekstu w prezentacji dzieła sztuki, zachęta do uczestnictwa w kulturze współczesnej i odwiedzania wystaw w muzeach i w galeriach, stawianie pytań o tworzeniu muzealnych narracji i ich problematyzacja.


Literatura:

  1. W. Bruszewski, Fotograf, Kraków 2007
  2. M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, przeł . K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008,
  3. Display. Strategie wystawiania, red. M. Hussakowska, E. M. Tatar, Kraków 2012
  4. G. Dziamski, Przełom konceptualny i jego wpływ na praktykę i teorię sztuki, Poznań 2010
  5. G. Dziamski, Szkice o nowej sztuce, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1984
  6. Exhibition Experiments, eds P. Basu, S. Macdonald, Oxford: Blackwell, 2007.
  7. M. Lachowski, Awangarda wobec instytucji. O sposobach prezentacji sztuki w PRL-u. Lublin 2006
  8. J. Ludwiński, Epoka błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków 2003
  9. Otwarta galeria. Formy przestrzenne w Elblągu, red. J. Denisiuk, Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg 2006
  10. Permafo, red. A. Markowska, Muzeum Współczesne Wrocław, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2012
  11. Refleksja konceptualna w sztuce polskiej. Doświadczenia Dyskursu: 1965-1975, red. P. Polit, P. Woźniakiewicz, Warszawa 2000
  12. Ł. Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009
  13. Rozmawiając o wystawie (Talking about Exhibition), ed. by M. Hussakowska, Kraków 2012 (available on line).
  14. Thinking about Exhibitions, London-New York: Routledge 1996
  15. I Wystawa Sztuki Nowoczesnej pięćdziesiąt lat później, Galeria Starmach, Kraków 1998
  16. Wokół sporów o definicję przedmiotu sztuki. Miejsce konceptualizmu, kontekstualizmu i sztuki pojęciowej w historii sztuki najnowszej, red. B. Jasiński, Gorzów Wielkopolski 2009

ROK AKADEMICKI 2010/11 DWA. O podwójności, parach i dublowaniu

Punktem wyjścia do podjęcia tematu o parach i podwójności we współczesnej sztuce była wystawa Roni Horn, jaka miała miejsce w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 2010. Pary-nie-do-pary oraz inne fragmentaryczne kolektywy - wykład o twórczości amerykańskiej artystki, jaki miałam w czerwcu 2010 w CSW z okazji tej wystawy spowodował pogłębioną refleksję nad problem dublowania. Dyptyk Dead Owl Horn z nowojorskiego Muzeum Guggenheima (wypchana, frontalnie umieszczona sowa sfotografowana w kilkusekundowych ujęciach i umieszczona jedna obok drugiej) - stał się dla mnie ważnym, powracającym natarczywie obrazem i jednocześnie problemem poznawczym. Ta sama sowa, która ze swoim podobnym - ale nie takim samym - wizerunkiem tworzą niepokojącą parę, odsłania upływ czasu między zdjęciami. Ale wpatrując się w dyptyk spotykamy się ponadto z własnym niedowierzaniem i zdziwieniem: oto jakby dwie sowy, które nie tworzą pary, nie służą dopełnieniu do całości, pozostają na zawsze fragmentarycznym kolektywem, z którego jedna część nie tyle opowiada nam o drugiej, ile jedna i druga, kolejno, opowiada nam o sposobach naszego porządkowania i rozumienia świata w temporalnie zdobywanym doświadczeniu. Traktując dyptyk Dead Owl jako inspirację, a całą twórczość Roni Horn jako case study, postaram się opowiedzieć w ciągu rocznych wykładów o takich zadziwiających i zaskakujących parach, pozostawiających widza "na swoim", bez wyjaśniającego autorytetu, objaśniającego zarówno sens czasu pomiędzy ujęciami, jak i naszej partycypacji w przedsięwzięciu. Pojawi się więc twórczość Felixa Gonzaleza-Torresa, Petera Doiga, a także polskiej artystki Marii Jaremy, o której Henryk Stażewski powiedział kiedyś, że cierpi na kompleks bliźniactwa (z powodu siostry-bliźniaczki Nuny). Przez "wyjaśniający autorytet" rozumiem natomiast kluczowe cywilizacyjne mity założycielskie (m.in. z Uczty Platona opowieść o poprzecinaniu ludzi na pół, by uczynić ich słabszymi czy z Księgi Rodzaju opowieść o parach, jakie schroniły się w Arce Noego) i będę starała się wyjść poza nie, by można było stanąć na niepewnym "swoim", tak jak tego pragnęła dla idealnego widza swojej twórczości Roni Horn. Przedmiotem mojego zainteresowania będzie ponadto także pojęcie podwójności wmontowane w myślenie alegoryczne, tak jak je rozumie Craig Owens, podkreślający metatekstualny aspekt bazowania na oryginale i poddawaniu go obróbce, egzegezie, interpretacji w pracach m.in. Sherrie Levine. Osobne miejsce poświęcę strategii re-enactment, polegającą na powtórzeniu i up-date czyli aktualizacji. Zajmę się ponadto także wystawą Bifurkacje, obmyśloną przez przedwcześnie zmarłego artystę Marka Kijewskiego, a zrealizowanej już po jego przedwczesnej śmierci przez przyjaciół. Twórczość Kijewskiego, kierowana impulsem alegorycznym, ważna jest dla mnie też przez sposób tworzenia - w artystycznym tandemie (od 1995 roku artysta pracuje z Małgorzatą Malinowską, pseudonim Kocur).

Wstępna literatura:

  1. Jorge Luis Borges, Tamten, w, Tegoż, Księga piasku, przeł. Zofia Chądzyńska, Wydawnictwo Literackie Kraków 1980, s. 5-11
  2. Bliźniactwo w perspektywie interdyscyplinarnej - przewodni temat numeru pisma "Ha!art" 28-29 (1-2/2009)
  3. Fiodor Dostojewski, Sobowtór i inne opowiadania 1846-1881, przeł. Seweryn Pollak, Gabriel Karski, PIW Warszawa 1962
  4. Drżę więc cały, gdy mogę was ozłocić [katalog] CSW Warszawa
  5. L. Neri, L. Cooke, T.du Duve, Roni Horn, Phaidon Press Limited London 2000
  6. Branden W. Joseph, A Duplication Containing Duplications": Robert Rauschenberg's Split Screens, October, Vol. 95, (Winter, 2001), s. 3-27
  7. Craig Owens, The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, October, Vol. 12 (Spring, 1980), pp. 67-86
  8. Brendan Prendeville, Varying the Self: Bacon's Versions of van Gogh, Oxford Art Journal Vol. 27, No. 1 (2004), s. 25-42
  9. Paul Ricoeur, O sobie samym jako innym przeł. Bogdan Chełstowski, PWN Warszawa 2003
  10. Victor Stoichita, Krótka historia cienia, przeł. Piotr Nowakowski, Universitas Kraków 2001
  11. Elżbieta Wysocka, Reenactment, czyli niekonserwatywna konserwacja sztuki performance, "Sztuka i Dokumentacja", Jesień 2010
  12. Ewa Wójtowicz, Powtórzenie, odtworzenie, przetworzenie. Remediacja w praktykach artystycznych kultury cyfrowej, "Opcje" nr 1 (78), kwiecień 2010

SEMESTR LETNI 2010 - Dwa przełomy - konsensusowy i agonistyczny. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku

Dwa przełomy - jeden związany z polityczną odwilżą po śmierci Stalina, drugi z upadkiem systemu komunistycznego, formowały się w odmienny sposób, gdyż inaczej stabilizowało się status quo w polu sztuki. Celem wykładu jest przetestowanie tezy, iż oba przełomy miały odmienny charakter - pierwszy miał charakter konsensusu, drugi - pluralistycznego agonizmu.

W 1955 roku, w którym władza zainteresowana była swoją legitymizacją także przez sztuki wizualne, charakter konsensusowy relacji władzy politycznej i świata kultury, w którym zdecydowano się na modernizm, a konkretnie na abstrakcję informel jako formułę nowoczesności, odpowiadał z jednej strony wielu artystom po socrealistycznej traumie, z drugiej - wyrażał aspiracje władzy. W 1955 roku mieliśmy zatem do czynienia ze swoistą eschatologią marksistowską w polu krytyki artystycznej, wykluczającą różne sposoby wyrażania odmiennych postaw i tłumienie konfliktu poprzez narzucenie autorytarnego porządku. "Sfera kultury, szczególnie kultury wysokiej, wykroczyła daleko poza wartości estetyczne. Stała się domeną konfrontacji różnych społecznych i politycznych perspektyw, których nie można było wyrazić w inny sposób. Dlatego intelektualiści przywykli do myślenia o kulturze jako o sferze, w której dyskutowano i rozwiązywano najistotniejsze kwestie dotyczące przetrwania narodu."1 Po 1989 demokratyczna władza nie musiała się legitymizować i w związku ze zdestabilizowaniem ośrodków władzy doszło do sytuacji autentycznego agonistycznego pluralizmu. W nowej sytuacji pojawiły się radykalne wystąpienia artystów, zaawansowane w krytyce reprezentacji i mówiące jedynie we własnym imieniu. O ile w poprzednim wykładzie (z semestru zimowego) pytałam o powody wykluczeń, o to jaka sztuka została zmarginalizowana, jakie antagonistyczne napięcia zostały odsunięte, o tyle w obecnym zwracam uwagę na powrót wypartych artystów w wolnej Polsce, przełamanie istniejącej hegemonii i ugruntowywanie się pluralizmu w związku z pojawieniem się alternatywnych wizji sztuki. Podkreślam pojawienie się abjectu, związanego z nieuzgodnionymi konsensualnie narracjami, sztuki społecznie zaangażowanej, akcentowanie odmiennych tożsamości artystów w odzyskanej nareszcie przestrzeni publicznej; wypunktowuję ponadto wystąpienia sztuki gejowskiej i feministycznej, podkopującej konsensusowy uniwersalizm i szukanie wspólnego mianownika, a ukazującej niemożność racjonalnego pojednania. Włączenie do tych rozważań sztuki lat 70. jest o tyle ciekawe, iż pokazuje jak w okresie gierkowskim nie mogło dojść do legitymizacji odmiennych pozycji i ich uznania, a ponieważ przeciwnik był po prostu wrogiem nie dysponującym pełnią praw, próbowano uniknąć bezpośredniej konfrontacji (wystarczyły decyzje o charakterze administracyjnym, jak np. odebranie paszportu). Konfrontacyjny charakter wystąpień artystów po 1989 roku umożliwił debatę o demokracji, ukazał różnice jako oczywistość, a nie zagrożenie.

Być może zatem konsensus nie tylko zniechęcił nas do aktywnego udziału w życiu artystycznym, gdyż sztuka stała się zbyt odseparowana od faktycznych problemów rzeczywistości, ale w rezultacie uniemożliwił nam też inne niż czysto wizualne i estetyczne zrozumienie sztuki za żelazną kurtyną. Przywrócenie tego, co polityczne w sposobie namysłu nad sztuką polską ostatniego półwiecza może być więc jednocześnie nauką demokracji i patrzenia na dzieła sztuki.


1 L. Koczanowicz, Polityka czasu. Dynamika tożsamości w postkomunistycznej Polsce, Wrocław 2008, s. 173

Lektury:

  1. K. Czerni, Rozmowy z profesorem Mieczysławem Porębskim, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1992
  2. I. Kowalczyk, Ciało i władza: polska sztuka krytyczna lat 90., Sic! Warszawa 2002
  3. B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1980: szanse i mity, PWN, Warszawa 1988 (wyd. II)
  4. J. Kristeva, Potęga obrzydzenia: esej o wstręcie, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007
  5. Kwiekulik. Forma jest faktem społecznym [katalog] Galeria BWA Awangarda, Wrocław 2009
  6. J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, oprac. J. Kozłowski, Poznań-Wroclaw 2009
  7. Ch. Mouffe, Paradoks demokracji, przeł. W. Jach, M. Kamińska, A. Orzechowski, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2005
  8. Ch. Mouffe, Polityczność: przewodnik krytyki politycznej, tł. J. Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008 .
  9. P. Piotrowski, Dekada, O syndromie lat siedemdziesiątych, kulturze artystycznej, krytyce, sztuce -wybiórczo i selektywnie, Wydawnictwo Obserwator, Poznań 1991
  10. Ł. Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Warszawa 2009
  11. Aleksander Wojciechowski, Młode malarstwo polskie 1944-1974, Ossolineum, Wrocław 1983

SEMEST ZIMOWY 2009 - Konsensus poodwilżowy a negocjacje kryteriów wielkości artysty.

Lektury:

  1. Andrzej Wróblewski 1927 - 1957, red. J. Kordjak-Piotrowska, Muzeum Narodowe, Warszawa 2008
  2. W. Baraniewski, Okolice odwilży, w: Wokół Rzeźby Współczesnej, Zeszyty Naukowe ASP w Warszawie, 1987, nr 1(19)
  3. P. Bernatowicz, Picasso za żelazną kurtyną. Recepcja artysty i jego sztuki w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1970, Uniwersitas, Kraków 2006
  4. Jadwigi Maziarska. Atlas wyobrażonego, red. B. Piwowarska, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009
  5. P. Juszkiewicz, Od rozkoszy historiozofii do gry w nic. Krytyka artystyczna czasu "Odwilży", Poznań, 2005.
  6. M. Kitowska- Łysiak, Ślady. Szkice o sztuce polskiej po 1945 roku, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 1999.
  7. Kolekcjonowanie świata. Jadwiga Maziarska. Listy i szkice, red. B. Piwowarska, Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2005.
  8. M. Lachowski, Awangarda wobec instytucji. O sposobach prezentacji sztuki w PRL-u, Towarzystwo Naukowe KUL, Lublin 2006.
  9. Marek Piasecki. Fragile, red. J. Kordjak-Piotrowska, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2008
  10. Odwilż. Sztuka ok. 1956 r., katalog wystawy, Poznań, Muzeum Narodowe, 1996.
  11. Bernadeta Stano, Wystawy zapamiętane, wystawy zapomniane, Życie artystyczne Krakowa, Nowej Huty, Rzeszowa i Zakopanego w okresie Odwilży, Kraków 2007.
  12. Anna Żakiewicz, Władysław Hasior 1928-1999, Muzeum Narodowe, Warszawa 2005.