Niniejsza praca podejmuje refleksję nad estetycznym wymiarem współczesnych przestrzeni mody. Jest to próba wykazania, że ekspozycja o charakterze handlowym nie jest obojętna estetycznie. Niewątpliwie już pierwsze przestrzenie o tego typu charakterze wykazywały pewne uwarunkowania relacyjne. Świadomość otoczenia eksponowanych strojów przewyższała nieraz praktyki muzealne. Jednak dopiero myśl filozoficzna drugiej połowy XX w. pozwoliła na sproblematyzowanie zagadnienia przestrzeni. Kluczowym problemem przestrzeni mody jest trudność w jej jednoznacznym określeniu. Przestrzeń ta bowiem wymyka się tradycyjnej systematyzacji i wymaga przemyślenia zarówno w kategoriach przestrzennych, jak również tych niezwiązanych z przestrzenią. Podstawową barierą ograniczającą przestrzeń mody jest jej ekonomiczny wymiar, który przysłaniając pozostałe płaszczyzny znaczeniowe sytuuje ją na marginesie percepcji odbiorcy. Celem samym w sobie staje się więc jej odczarowanie i ujawienie dotąd niezauważalnych treści. Praca została podzielona na trzy części. Część pierwsza, to historyczny zarys pierwszych przestrzeni mody. Jest to próba zarówno umiejscowienia w czasie, jak i egzemplifikacji wykształconych już podmiotów o niejednorodnej genezie. Analiza ta prowadzi do syntetycznego odczytania i skodyfikowania opisywanych struktur. Zebrany w tym rozdziale materiał posłużył jednocześnie jako podłoże do wstępnego odczytania wartości konstytuujących przestrzenie mody i ich hierarchii. Rozdział drugi ma charakter analizy porównawczej. Jest to krytyczna konfrontacja przestrzeni mody z przestrzeniami uprzywilejowanymi. Ostatni rozdział ilustruje różne formy współczesnych reprezentacji przestrzeni mody. Przedmiotem badań stały się przestrzenie dwóch wybranych marek. Zestawienie to ukazuje dwie różne drogi kształtowania przestrzeni. Opracowanie ma charakter interdyscyplinarny, co za tym idzie jej fundamentem staje się istniejący aparat pojęciowy z pogranicza różnych dziedzin nauk humanistycznych. Zawarte w tej pracy rozważania opierają się głównie na teoriach filozofii przestrzeni. Nie są to jednak nawiązania bezpośrednie, stanowią one wyłącznie metodologiczną podstawę szerszych przemyśleń.

Europejska grafika użytkowa o tematyce muzycznej w dobie secesji” jest pracą o wydawnictwach nutowych oraz o życiu muzycznym społeczeństw europejskich na przełomie XIX i XX wieku. Praca zawiera rozdział o kulturze materialnej, rozdział o plastyce, rys z zakresu historii muzyki oraz historię drukarstwa muzycznego na ziemiach polskich. W osobnym rozdziale zostały omówione okładki nut.

Praca magisterska pod tytułem: "Ewa Kuryluk. Monografia artysty." stanowi zbiór, opis oraz interpretację wybranych dzieł artystki, która całe swoje życie poświęciła sztuce. Można wręcz pokusić się o stwierdzenie, że jej życie oraz wytrwałe jego dokumentowanie w książkach, wierszach, na zdjęciach, obrazach, czy za pomocą instalacji artystycznych, stało się prawdziwym dziełem sztuki na miarę przełomu XX i XXI wieku.

Niniejsza praca poświęcona została Nike – personifikacji zwycięstwa, której popularność, jak się okaże, przetrwała od czasów sztuki antycznej Grecji aż po dziś dzień. W mojej pracy postaram się odpowiedzieć na pytania w jaki sposób Nike była przedstawiana; jak jej cechy zmieniały się na przestrzeni trzystu sześćdziesięciu lat; jaką pełniła rolę w poszczególnych okresach w sztuce. Wykorzystane przeze mnie środki w celu odpowiedzi na wyżej postawionej pytania opierają się w dużym stopniu na pozyskanej literaturze oraz własnej obserwacji i analizie. Wnikliwie zapoznałam się z treścią wybranych dzieł, prześledziłam historię ich powstania, a także skupiłam się na kontekście w jakim występuje Nike. Ramy czasowe jakie przyjęłam w pracy zawierają się od okresu archaicznego 550 p.n.e., poprzez okres klasyczny ok. 480 p.n.e., aż do okresu hellenistycznego ok. 190 p.n.e. Te ramy wyznaczają daty powstania wybranych przeze mnie dzieł. Dla okresu archaicznego Nike z Delos, dla klasycznego Nike Pajoniosa oraz dla hellenistycznego Nike z Samotraki. W drugim rozdziale mojej pracy przytoczę obecny stan badań na temat każdego z ww. dzieł. Skupię się na ogólnym oglądzie rzeźb i przytoczę najważniejsze informacje z poszczególnych prac naukowych. W trzecim rozdziale przedstawię kontekst historyczny i opiszę tło poszczególnych epok. Nawiąże do tego, co spowodowało, że dzieło powstało w danym okresie i jakie wydarzenia miało upamiętnić. Czwarty rozdział stanowi główną część mojej pracy. Podzieliłam go na kilka mniejszych podrozdziałów, w których kolejno zawrę opis każdej z greckich rzeźb. Następnie przejdę do analizy porównawczej Nike z Delos, Nike z Olimpii oraz Nike z Samotraki. Opis porównawczy wzbogacę również o inne dzieła z okresu sztuki klasycznej tj. wizerunek Nike z przyczółka wschodniego Partenonu, a także płaskorzeźby ze świątyni Ateny Nike na Akropolu. W dalszej części rozdziału głównego wytłumaczę w jaki sposób Rzymianie przyjęli Nike do swojej kultury i w jakim stopniu zmieniono jej wizerunek. W tym celu przytoczę dwa przedstawienia Skrzydlatą Wiktorię z Brescii oraz relief z Kolumny Trajana. Pod koniec rozdziału przybliżę w jaki sposób grecka personifikacja zwycięstwa zainspirowała artystów nowożytnych, a także nawiąże do współczesny dzieł, które dowodzą, że motyw skrzydlatej Nike został rozsławiony w sztuce nawet poza granicami starego kontynentu. W piątym rozdziale zawrę moje przemyślenia i wnioski, które oparłam na podstawie moich obserwacji i interpretacji przedstawień.

Janina Kraupe-Świderska to wyjątkowa postać na polskiej scenie artystycznej. Była związana ze słynną Grupą Krakowską oraz uczestniczyła w spotkaniach grupy Oneiron. Jest artystką wszechstronną: zajmowała się malarstwem monumentalnym, konserwacją, grafiką, rysunkiem. Udzielała się teatrze konspiracyjnym Tadeusza Kantora. W pracy zostały przedstawione dzieła artystki, które w największym stopniu wykazują jej zainteresowania ezoteryzmem, medytacją i duchowością. Omówione zostały kolejno prace z cyklu: "Horoskopy", "Metamorfozy" oraz "Aury". Janina Kraupe inspiruje się muzyką, filozofią Dalekiego Wschodu, poezją, astrologią, okultyzmem oraz kabałą. Artystka wzięła udział w wielu prestiżowych wystawach zarówno w kraju jak i za granicą. Co więcej, 95-letnia Janina Kraupe nadal tworzy w swojej krakowskiej pracowni.

Celem tej pracy jest weryfikacja dotychczasowych badań oraz próba analizy stylistycznej, ikonograficznej oraz próba określenia pierwotnej funkcji niewielkiej figurki św. Jana Ewangelisty, znalezionej w czasie wykopalisk archeologicznych w Kołobrzegu. Statuetka została przedstawiona na tle historii średniowiecznego Kołobrzegu, ze szczególnym uwzględnieniem wyników badań archeologicznych, prowadzonych na terenie lokacyjnego miasta. Rzeźba została ukazana w kontekście wpływów kulturowych Skandynawii na Pomorze Zachodnie. Z uwagi na nietypowy charakter kołobrzeskiej figurki, będącej jednocześnie dziełem sztuki jak i zabytkiem archeologicznym, pod uwagę wzięte zostały zarówno badania archeologiczne jak i średniowieczna rzeźba z terenów Pomorza Zachodniego. Trzon pracy stanowi przedstawienie kołobrzeskiej figurki na tle średniowiecznej rzeźby z terenów Skandynawii.

Celem niniejszej pracy jest stworzenie pełnej monografii dwóch gotyckich figur, przedstawiających Matkę Boską z Dzieciątkiem oraz Chrystusa jako Vir Dolorum. Rzeźby te pierwotne pochodziły z kościoła pw. św. Stanisława, św. Doroty i św. Wacława we Wrocławiu, obecnie zaś znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie. Figury te stanowiły dotychczas temat kilku jedynie artykułów, które nie wyjaśniły jednak wszystkich związanych z nimi problemów. Obie wrocławskie rzeźby datuje się najczęściej na ok. 1430 rok i uznaje za dzieło jednego artysty. Pełnoplastyczne figury Madonny i Chrystusa wykonano z piaskowca, a następnie polichromowano i złocono. Rzeźby aż do 1937 roku stały w niszach filarów kościoła św. Doroty. Około 1940 roku zostały zabrane z kościoła, najpewniej wskutek działań mających na celu uchronienie ich przed zniszczeniem w czasie II wojny światowej. W 1946 roku obie rzeźby, w wyniku tzw. akcji rewindykacyjnej, zostały przywiezione do Muzeum Narodowego w Warszawie. Figury do czasów obecnych przetrwały w dobrym stanie. Potwierdzone są ich konserwacje w XIX wieku (miała ona na celu usunięcie wcześniejszej barokizacji) oraz w 1937 roku. Figura Chrystusa konserwowana była również w 2014 roku. Zarówno figura Madonny jak i Chrystusa jest bardzo interesująca pod względem ikonografii. Atrybut Matki Boskiej ma formę krzewu–drzewka, mięsistej łodygi o wydłużonej koronie. Najczęściej uznawany jest on za przedstawienie Drzewa Życia pod postacią pędu winnej latorośli, rzadziej zaś za Drzewo Jessego lub Drzewo Krzyża Świętego. Niekiedy na podstawie analogii z dziełami grupy tzw. Madonn Winnego Krzewu uznaje się, iż na atrybucie Madonny umieszczony był krucyfiks. Brak jednak dowodów, które ostatecznie potwierdziłyby lub zaprzeczyły tej teorii. Równie interesującym symbolem są bestie znajdujące się zarówno pod stopami Madonny jak i Jezusa. Chrystus z tej pary figur przedstawiony został jako Vir Dolorum, który to typ ikonograficzny wywieść można z XII wiecznej sztuki wschodniej. Motyw ten szybko spopularyzował się w sztuce zachodu, a sam wizerunek Jezusa często łączony był z przedstawieniem Matki Boskiej. Świadczyć o tym mogą m.in. liczne zachowane na Śląsku rewersy skrzydeł ołtarzowych. Na figury Madonny i Chrystusa z kościoła św. Doroty oddziaływały wpływy sztuki niemieckiej, austriackiej i czeskiej. Doskonale widoczne jest to w postaci Vir Dolorum, bardzo często porównywanej do Chrystusa z katedry z Ulm, autorstwa Hana Multschera. Przedstawienie Matki Boskiej natomiast, niejednokrotnie łączone z grupą nadreńskich Madonn Winnego Krzewu, bez wątpienia nosi w sobie również echo przedstawień czeskich Pięknych Madonn. Obie figury związane są też z tradycją rzeźby dewocyjnej, której celem było bezpośrednie zwrócenie się ku wiernemu oraz wezwanie do współodczuwania w modlitwie. Uwidacznia się to nie tylko w pasyjnej symbolice obu dzieł, lecz również w czysto formalnym zwróceniu się figur w kierunku wiernego. Badania nad rzeźbami Chrystusa i Mad

Celem pracy jest analiza formalna i ideowa siedemnastowiecznego epitafium Gerstmannów, znajdującego się w kościele śś. Piotra i Pawła w Legnicy. W badaniach wykorzystano materiały źródłowe, zgromadzone w legnickim oddziale Archiwum Państwowego we Wrocławiu umożliwiające uzyskanie dodatkowych informacji o członkach rodziny Gerstmannów oraz literaturę i materiały ikonograficzne, dostępne między innymi w Bibliotece Uniwersyteckiej we Wrocławiu i w Herder Institut für historische Ostmitteleuropaforschung w Marburgu, które pozwoliły na rekonstrukcję formy pomnika na przełomie XIX i XX w. Epitafium posiada bardzo rozbudowaną strukturę i bogaty program ideowy, współtworzony przez motywy tekstowe, heraldyczne i emblematyczne oraz rzeźbę figuralną. Formy dzieła w dużym stopniu nawiązują do tradycji manieryzmu niderlandzkiego, ale równolegle do ornamentu okuciowego i rollwerkowego, pojawiają się w nim motywy małżowinowo-chrząstkowe. Forma epitafium Gerstmannów dowodzi też wysokiego kunsztu legnickiego środowiska rzeźbiarskiego. Przedstawiony pomnik należny do najbardziej monumentalnych w kościele, wyróżnia się także bogactwem zastosowanych materiałów. Jako autora dzieła wskazuje się miejscowego rzeźbiarza Georga Webera, którego twórczość również została krótko scharakteryzowana w pracy. Osobny rozdział został poświęcony zagadnieniu typologii na Śląsku, w tym zwłaszcza pomników heraldyczno-inskrypcyjnych i epitafiów emblematyczno-inskrypcyjnych, takich jak pomnik Gerstmannów. Program epitafium jest zorientowany chrystologicznie i eschatologiczne, a jego program oparty jest o konsekwentnie stosowane i rozwijane motywy i symbole, przede wszystkim motywy kolumny i drzewa. Epitafium jest śladem obecności w Legnicy początków XVII w. dojrzałej myśli humanistycznej, czego świadectwem jest między innymi wieloelementowa, osadzona w tradycji emblematycznej struktura warstwy ideowej działa, być może po raz pierwszy zastosowanej w tak szerokim zakresie w środowisku legnickim.

Celem niniejszej pracy jest przedstawienie fotografii inspirowanych dziełami sztuki. Inspiracje autorów fotografii miały różne podłoże i ujawniały się w mniej lub bardziej oczywisty sposób. Ponadto proceder ten dokonywał się na dwóch płaszczyznach. Po pierwsze, z dorobku historii fotografii można wydobyć prace jedynie nawiązujące swą konwencją, specyficzną tematyką, eksponowaną barwą, czy sposobem kadrowania do malarstwa konkretnego okresu, obszaru powstawania, z którym kojarzony jest odpowiedni styl lub artysta. Po drugie, powstało wiele fotografii, do wykonania których sceneria i postacie zostały specjalnie zaaranżowane, aby dosłownie odtworzyć przedstawienie z konkretnego dzieła malarskiego. Cel, jaki przyświecał fotografom lub ich zleceniodawcom przy realizacji takich przedsięwzięć bywał odmienny i o różnym zasięgu. Powstawały pojedyncze fotografie inspirowane wybranym obrazem lub całe serie odtwarzające większą liczbę dzieł jednego artysty. W niektórych przypadkach chodziło o zwykłą fascynację artysty innym twórcą i jego działalnością, w innych o zorganizowaną akcję mającą na celu w ciekawy, niekonwencjonalny sposób, spopularyzować sztukę i przybliżyć tę część kultury szerszemu gronu odbiorców. Temat pracy jest ciekawy nie tylko ze względu na interesujące wyniki tego typu prób oraz niekiedy wysokie walory artystyczne i estetyczne powstałych w takich okolicznościach fotografii. Interesująca jest także sama historia fotografii na tle innych gałęzi sztuki. Na przestrzeni około 170 lat fotografia i sztuka, a zwłaszcza malarstwo, nieustannie się przenikały, na przemian tolerowały, sympatyzowały i darzyły niechęcią, a co dla niniejszej pracy najistotniejsze – wzajemnie inspirowały. Na początku pracy przedstawiono rys historyczny tej stosunkowo młodej dyscypliny, jaką jest fotografia, co jest nieodzowne aby lepiej zrozumieć pewne procesy jakie zachodziły na polu fotografia – sztuka. Następny rozdział poświęcony jest wspomnianym zależnościom rysującym się na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci. Jest to tym samym próba analizy tego, w których okresach fotografia inspirowała się sztuką, a w których odwrotnie i dlaczego. W tym samym rozdziale znajduje się omówienie słuszności nadania fotografii miana sztuki, co również na przestrzeni lat budziło wiele wątpliwości i kontrowersji. Kolejne części pracy dotykają stricte jej tematu. Przedstawiona w nich została twórczość tych artystów, u których zauważono inspiracje innymi dziełami sztuki. Dla lepszej przejrzystości część ta została speriodyzowana. W odniesieniu do minionego pierwszego wieku od momentu narodzin fotografii, omówiono ogólne trendy w inspiracjach fotografów sztuką, jakie po ich prześledzeniu wybijają się na plan pierwszy. Osobne miejsce w pracy poświęcono szerokiemu zagadnieniu fotografii piktorialnej, która narodziła się na początku XX wieku, a która jest typowym przykładem inspiracji głęboko zakorzenionej w sztukach plastycznych, w tym przypadku malarstwem impresjonistycznym. Pojedync

Praca magisterska pt. "Fotografie Guillaume Duchenne'a pomiędzy sztuką a dokumentem" jest próbą zebrania w jedną całość wiadomości na temat działalności twórczej i naukowej francuskiego neurologa Guillaume Duchenne'a. Przedstawia ona fotografie wykonywane przez lekarza do zilustrowania jego książki "Mechanizmy ludzkiej fizjonomii" wraz z opisami i badaniami na temat działania mięśni twarzy. Dodatkowo w pracy tej, ukazane są związki pomiędzy sztuką i nauką oraz fotografią medyczną, a także podstawowe wiadomości na temat historii fizjonomiki.

Celem pracy jest wykazanie, że fryz Gigantomachii z Wielkiego Ołtarza Zeusa i Ateny w Pergamonie jest modelowym przykładem nurtu barokowego w reliefie hellenistycznym. Praca obejmuje czas budowy Wielkiego Ołtarza Zeusa i Ateny w latach 180 – 160 p.n.e. oraz powstania Wielkiego Fryzu Gigantomachii (około 160 rok p.n.e.). Pergamon był stolicą królestwa Pergamonu pod panowaniem dynastii Attalidów, niewielkiej monarchii, w której rozwinęła się architektura i szkoła rzeźbiarska epoki hellenistycznej. Do największego rozkwitu państwa doszło za panowania Eumenesa II. Władca zlecił w 180 roku p.n.e. budowę Wielkiego Ołtarza Zeusa i Ateny w celu uczczenia zwycięstwa nad plemieniem Galów. Cokół otaczający budowlę pokryto płaskorzeźbioną sceną przedstawiającą walkę bogów z gigantami. Fryz ma około 110 m długości. Badania archeologiczne nad budowlą Ołtarza oraz fryzem Gigantomachii rozpoczął w latach 60. XIX wieku niemiecki inżynier, Carl Humann. Całość założenia zrekonstruowano w tak zwanym Muzeum Pergamońskim w Berlinie, gdzie znajduje się po dziś dzień. Problemem nurtującym badaczy jest kwestia autorstwa fryzu Gigantomachii. Wysunięto kilka hipotez, a autorem najpopularniejszej jest Dieter Thimme. Uważa on, że istniał główny projektant, któremu podlegała grupa rzeźbiarzy pochodzących z różnych środowisk. Wskazują na to przede wszystkim różnice stylistyczne w poszczególnych partiach reliefu. Mówi się także o tak zwanym Mistrzu Ołtarza Pergamońskiego, który miał wykonać główne przedstawienie z grupą Zeusa i Ateny. Temat Gigantomachii był w sztuce greckiej bardzo popularny i pojawiał się głównie w dekoracjach architektury (między innymi fryzy w świątyni Ateny w Priene czy świątyni Hekate w Laginie). Jego pojawienie się w Pergamonie miało związek z ogromnym szacunkiem, jakim darzono tam Ateny. Ponadto uważa się, że musiało istnieć źródło pisane, na przykład hellenistyczna epopeja Attalidów, z którego zaczerpnięto inspiracje do stworzenia tego typu przedstawienia. Bogowie olimpijscy oraz personifikacje przedstawieni zostali zgodnie z rodzinnymi koligacjami, a nie wedle hierarchii. Zróżnicowani zostali także sami Giganci, zarówno pod względem płci, wieku, jak i ubioru. Zachowały się fragmenty podpisów oraz atrybuty większości postaci. Fryz południowy ukazuje walkę Gigantów i Tytanów. Znajdują się tu między innymi Asteria i Febe, Hyperion (Uranos), Selene, Helios czy Rea. Na fryzie zachodnim widoczni są Dionizos i bóstwa morskie z Okeanosem na czele. Fryz północny kontynuują Posejdon z zaprzęgiem, Nyks i Afrodyta z Erosem. Na fryzie wschodnim ukazano najważniejszych bogów: Zeusa i Atenę, Apolla, Artemidę czy Hekate. Fryz Gigantomachii z Wielkiego Ołtarza w Pergamonie wpisuje się swoimi cechami w tak zwany styl baroku hellenistycznego. Charakteryzują go między innymi głęboki relief, dynamizm scen, silne emocje ukazane na twarzach postaci, a także patos i teatralność. Widoczna jest również wysoka dbałość o szczegóły w ukazaniu faktury mat

W pracy, dotyczącej gotyckich malowideł ściennych w kaplicy podwieżowej kościoła dominikanów p.w. św. Wojciecha we Wrocławiu, omówione zostają ich historia oraz ikonografia. Do tej pory malowidłom tym nie poświęcono żadnej obszerniejszej pracy. Są one jedynie krótko wzmiankowane przez badaczy w opracowaniach o bardziej ogólnym zakresie. Niniejsza praca posiada układ problemowy, a kolejne rozdziały odpowiadają poszczególnym zagadnieniom, nakreślonym w stanie badań. Jej celem jest przybliżenie ikonografii i wartości formalnych dominikańskich malowideł oraz próba odczytania całości programu, a także zarysowanie historii powstania i konserwacji. Jest to możliwe dzięki analizie nie tylko literatury i samego omawianego zabytku, ale również archiwalnych fotografii wykonanych przed II wojną światową. W pracy tej wskazane zostały hipotezy dotyczące datowania oraz autorstwa malowideł, a także omówione poszczególne sceny i stan ich zachowania (w porównaniu do przedwojennego) oraz odczytane zostały, do tej pory nierozpoznane inskrypcje. Podjęta została próba powiązania tematyki fresków z pierwotnym przeznaczeniem podwieżowej kaplicy, jako należącej do działającego w XV wieku przy kościele św. Wojciecha bractwa różańcowego. W dalszej części pracy pojawia się propozycja identyfikacji, dotychczas nierozpoznanej postaci zakonnicy, jako świętej Katarzyny ze Sieny. Dodatkowo podjęta zostaje kwestia powojennych konserwacji fresków, a na koniec omówione zostają wartości formalne malowideł, wskazane możliwe źródła inspiracji oraz rozważone zostaje ich wykonanie przez Mikołaja Obilmana. Ze względu na bardzo zły stan zachowania fresków w dominikańskim kościele św. Wojciecha, skąpość źródeł oraz opracowań często niemożliwe było wyjście poza strefę hipotez i uzyskanie pewnych wniosków. Pomimo tego praca stanowić może przyczynek do dalszych badań.

Rozdział pierwszy poświęcony jest celom, metodom i materiałowi badawczemu pracy. W rozdziale drugim zostało opisane tło historyczne epoki wiktoriańskiej w Zjednoczonym Królestwie, podstawowe problemy i konteksty historyczne. W dalszej części rozdziału znajdują się informacje dotyczące gotycyzmu, trendów literackich i architektonicznych w epoce wiktoriańskiej, narodziny neogotyku, cechy gotyku angielskiego oraz procesy i zmiany, jakie styl ten przechodził. Ostatnim elementem rozdziału jest opis sposobu postrzegania architektury gotyckiej przez jednych z najbardziej wpływowych Wiktorianów. Rozdział trzeci poświęcony jest analizie wybranych artykułów zaczerpniętych z wiktoriańskich czasopism angielskich.