Praca dotyczy relacji artystycznych Anglii i terenów Śląska w drugiej połowie XVIII wieku oraz na początku wieku XIX. Zostały one scharakteryzowane na podstawie kilku przykładów dzieł architektury rezydencjonalnej oraz sakralnej. Opisano przyczyny fascynacji architekturą angielską na terenie Śląska, a także drogi transferu motywów, idei i form architektonicznych. Ta importowana z Wysp Brytyjskich stylistyka została opisana jako przejaw wyrafinowanego, nietuzinkowego, nowoczensego gustu. Przejawiała się ona w twórczości kilku scharakteryzowanych w pracy architektów, fundatorów i filozofów, przy czym jednym z głównych motywów, decydujących o "angielskości" wielu realizacji, uznano serlianę. Z pewnością temat wymaga dalszych badań.

Praca została poświęcona kościołowi poewangelickiemu z 1911 roku znajdującemu się w miejscowości Prusice. Posiada ona formę klasycznej monografii pojedynczego obiektu. Celem pracy było dokonanie pierwszego opracowania kościoła ukazującego budowlę w jak najszerszym kontekście. Znalazły się w niej pierwsze tak szczegółowe opisy obiektu, biogramy twórców oraz analizy architektury i wyposażenia. Analiz tych dokonano na tle historycznym, przemian stylowych oraz społecznych, które połączono z analizami formalnymi. Ponadto w pracy ukazano dzieje protestantyzmu w skali miasteczka Prusic oraz okoliczności wybudowania świątyni. W studium zamieszczono również interpretację programu ikonograficznego kościoła.

Kataklizm II Wojny Światowej wywrócił do góry nogami praktycznie wszystkie aspekty życia w Europie. Cierpieniu ludności cywilnej w trakcie działań wojennych towarzyszyły również powojenne zmiany terytorialne, ustrojowe i gospodarcze. W obliczu odbudowy Polski ze zniszczeń kwestie związane z kulturą oraz dziedzictwem materialnym siłą rzeczy schodziły na dalszy plan. Migracje ludności oraz nacjonalizacja nieruchomości na terenach tzw. Ziem Odzyskanych były źródłem problemu dotyczącego znalezienia nowej funkcji dla historycznych obiektów, które opuszczone przez swoich dotychczasowych prywatnych właścicieli musiały zacząć funkcjonować w zupełnie nowej rzeczywistości gospodarki centralnie sterowanej podnoszącego się z ruiny kraju. Niniejsze opracowanie jest próbą odpowiedzi na pytania: jaka jest geneza projektów adaptacji obiektów zabytkowych zgromadzonych w Archiwum Delegatury w Wałbrzychu Wojewódzkiego Urzędu Ochrony we Wrocławiu oraz z czego wynikają założenia architektoniczne i konserwatorskie wybranych koncepcji. Jest to również próba określenia roli sytuacji społeczno-gospodarczej Polski po 1945 r. w kształtowaniu się systemu ochrony zabytków na przykładzie Dolnego Śląska oraz określenia problemów w uchronieniu ich od zniszczenia.

Praca porusza temat upamiętnienia Wacława Żagańskiego, księcia piastowskiego z linii głogowsko-żagańskiej poprzez spiżową płytę nagrobną i malowane epitafium, znajdujące się pierwotnie w kościele św. Barbary, gdzie został pochowany książę. W tekście znajdują się informacje o życiu księcia Wacława,charakterystyka struktury bractw na średniowiecznym Śląsku oraz Bractwo św. Barbary do którego należał Żagańczyk. Opisany został także kościół św. Barbary i jego historia. Dokonana została analiza gotyckiej spiżowej płyty nagrobnej księcia oraz malowanego epitafium ze sceną Sądu Ostatecznego w typie apokaliptycznym, następnie przybliżono informacje na temat przypuszczalnych autorów tych dzieł; Jodokusa Tauchena oraz Mistrza lat 1486-1487. Na sam koniec scharakteryzowano pokrótce spiżowe płyty nagrobne oraz mieszczańskie malowane epitafia na Śląsku. Informacje zawarte w pracy pozwoliły na wysnucie hipotezy o przypuszczalnych fundatorach obu tych dzieł.

Celem niniejszej pracy jest ukazanie wpływu zmian przynależności państwowej Truskawca, na jego architekturę i układ przestrzenny. Truskawiec jest miejscowością uzdrowiskową, leżącą na zachodniej Ukrainie, w obwodzie lwowskim. Pierwsza wzmianka o wsi pochodzi z 1427 r. Miejscowość była wtedy częścią Królestwa Polskiego, co zmieniło się w 1772 r., w związku z I rozbiorem Polski. W czasie przynależności do państwa polskiego, Truskawiec był niedużą wsią, której mieszkańcy zajmowali się rolnictwem, hodowlą bydła oraz produkcją soli. Wzmianki o architekturze miejscowości z tego okresu są bardzo oszczędne. Nie istnieją przedstawienia kartograficzne, z widocznym układem przestrzennym wsi, w tym czasie. Od 1772 r. miejscowość należała do Monarchii Habsburgów, w następnych dziesięcioleciach przekształconej najpierw w Austrię, a później w Austro-Węgry. W okresie tym, w 1827 r., do miejscowej karczmy dobudowano pierwsze pomieszczenia kąpielowe, co symbolicznie zapoczątkowało działalność uzdrowiska. Decyzja ta znacznie wpłynęła na obraz architektury i układu przestrzennego miejscowości. Początkowo, powstające w Truskawcu budynki zdrojowe, nawiązywały do klasycyzmu, przy zachowaniu cech architektury wiejskiej. Od lat 40. i 50. XIX w., popularność zyskał „styl szwajcarski”, a także różne formy historyzmu. W latach 90. XIX w., w Truskawcu powstały pierwsze budynki secesyjne. Popularny stał się również styl zakopiański. Większość powstających w tym okresie budynków była drewniana. Do I wojny światowej „styl szwajcarski”, secesja, styl zakopiański oraz historyzm, były głównymi kierunkami architektonicznymi w Truskawcu. W okresie tym, zmienił się znacznie układ przestrzenny miejscowości. Powstały nowe ciągi komunikacyjne, a zabudowa stała się bardziej zwarta. Zalążkiem układu ulic, były jednak dawne drogi wiejskie, istniejące przynajmniej od końca XVIII w. W 1918 r. miejscowość znalazła się terenie, istniejącej krótko Zachodnioukraińskiej Republiki Ludowej, a od 1919 r. należała do Polski. Rozpoczął się wtedy nowy okres przynależność państwowej Truskawca. W miejscowości wciąż powstawały wtedy budynki w wymienionych wcześniej stylach. Nowością były budowle modernistyczne, zwykle murowane, znacznie wyróżniające się wśród pozostałej architektury. Budowano także nowe ulice, które nie wpłynęły jednak znacznie na układ przestrzenny miejscowości. W latach 1945-1991 Truskawiec należał do Związku Radzieckiego. Miejscowości nadano wtedy prawa miejskie. W okresie tym, wiele budynków powstałych przed II wojną światową zostało wyburzonych. Nowa architektura, pod względem stylistycznym, do lat 60. XX w. odwoływała się do neoklasycyzmu, a później do modernizmu. Znaczny wpływ na układ przestrzenny miejscowości, miała okalająca ją obwodnica, wybudowana przed 1965 r. Od 1991 r. miasto należy do państwa ukraińskiego. Powstająca od lat 90. XX w. architektura współczesna, jest znacznie bardziej różnorodna. Część nowych budynków, odnosi się do form historycznych, przede wszystkim

Celem pracy była próba uchwycenia zmian w ikonografii poszczególnych typów przedstawień oraz próba odpowiedzi na pytanie w jaki sposób budowana była ikonografia przedstawień kobiecych i na jakich fundamentach ideologicznych była oparta. Analizie poddane zostały najwcześniejsze przedstawienia kobiece z okresu predynastycznego, reprezentowane głównie przez schematyczne figurki z gliny, kości lub kości słoniowej. Znajdowane są one na stanowiskach osadniczych oraz w pochówkach i w znacznej większości przedstawiają nagie postacie kobiece z zaznaczonymi cechami płciowymi. Wizerunki z dynastycznego Egiptu podzielone zostały ze względu na status przedstawionej kobiety. Są to przedstawienia królowych, żeńskich faraonów, arystokratek, kapłanek oraz kobiet o niższym statusie (niewolnic, służących). Ostatnie dwa podrozdziały poświęcone zostały drobnej plastyce oraz sztuce użytkowej.

Działalność artystyczna Wojciecha Plewińskiego dostarcza intersujących odniesień – przydatnych w pracy badawczej, w zakresie tematyki zawartej w tytule niniejszego opracowania: „Człowiek we współczesnej fotografii, czyli o twórczości Wojciecha Plewińskiego”. W celu przeanalizowania wybranych cykli fotograficznych, ukazujących egzystencję społeczeństwa polskiego, jak i innych narodowości spoza tzw. ”Żelaznej Kurtyny” – żyjących w drugiej połowie XX-wieku – zastosowano metodę Erwina Panofsky’ego. oraz posiłkowano się wykładnią teorii Rolanda Barthes’a. Wnioski wypływające z przeprowadzonej analizy, odnoszące się do artystycznych i historycznych aspektów fotografii, z uwzględnieniem jej roli dydaktycznej oraz walorów poznawczych, zostały zawarte w końcowej części pracy.

Przedmiotem pracy jest twórczość malarska oraz konserwatorska Wincentego Łukasza Mrzygłoda, który urodził się w 1884 roku, a następnie wychował na jednej z niewielkich wsi na Górnym Śląsku. Artysta ten, a następnie konserwator jako jeden był czynny przed wojną i po niej pozostał, aż do śmierci w roku 1952 przyjmując równocześnie obywatelstwo polskie. Ponieważ opracowanie składające się z dwóch części nie zawiera jednego biogramu Wincentego Łukasza Mrzygłoda, każdy z podrozdziałów został wzbogacony wiadomościami z jego życiorysu. Pierwsza część, która składa się z pięciu podrozdziałów omawia działalność artystyczną Łukasza Mrzygłoda. Chronologicznie, omówienie rozpoczyna się od wskazania na utożsamianie się artysty jako Górnoślązaka oraz od przybliżenia pierwszego z etapów edukacji artystycznej w warsztacie „ostatniego nazareńczyka” Juliana Wałdowskiego we Wrocławiu. Następnie, przedstawiony został drugi z etapów nauki pod okiem Eduarda Kaempffera oraz opisane zostały najbardziej rozpoznawalne franciszkańskie prace Mrzygłoda, a więc cyklu obrazów z auli Kolegium Serafickiego w Nysie oraz obraz dyplomowy Śmierć św. Franciszka. W trzecim podrozdziale zestawione zostały obrazy o tematyce religijnej i rodzajowej, jakie artysta tworzył przez całe życie. Czwarty podrozdział wyodrębnia portrety, które w zależności od sytuacji życiowej ukazywały braci franciszkanów, członków rodziny czy mieszczan. Ostatni fragment w tej części stanowią malowidła ścienne tworzone przez artystę, z pomocą syna Arnolda, w ostatnim etapie jego życia. Druga część pracy omawia twórczość konserwatorską Mrzygłoda, którą prowadził od 1932 roku będąc wówczas kierownikiem Warsztatu Restauracji Zabytków Prowincji Górnośląskiej w Nysie. Pierwszy z czterech rozdziałów tej części pracy, omawia organizację administracyjną oraz strukturę urzędu konserwatorskiego na terenie Górnego Śląska (Oberschlesien) przed drugą wojną światową. Drugi i trzeci podrozdział, są przybliżeniem środowiska konserwatorskiego oraz próbą wyjaśnienia tzw. kreatywności konserwatorskiej. Prace w części właściwej zostały podzielone na poszczególne kategorie: malarstwo sztalugowe, rzeźbę oraz malarstwo ścienne. Celem pracy jest uzupełnienie katalogu znanych dotychczas prac malarskich i konserwatorskich Mrzygłoda o nowe oraz wskazanie problematyki dalszego badania tego zbioru i drogi analizy wpływu obiektów restaurowanych i konserwowanych przez Mrzygłoda na jego twórczość malarską. Do zakresu pracy należy również przybliżenie dzisiejszej krytyki obiektów restaurowanych i konserwowanych przez Łukasza Mrzygłoda wynikającej z nagminnego, błędnego postrzegania artysty jako prowincjonalnego i niszowego amatora.

Celem pracy jest zbadanie problematyki wpływu Arnolda Böcklina na symbolizm w Polsce w odniesieniu do twórczości Jacka Malczewskiego. Praca oparta jest na dziele Böcklina pt. "Wyspa umarłych", którą skopiował Jacek Malczewski. Podzielona jest na trzy główne rozdziały, z czego dwa pierwsze podzielone są dodatkowo na podrozdziały. Pierwszy rozdział skupiony jest wokół sylwetki Arnolda Böcklina. Zawiera jego biografię, charakterystykę stylu oraz dokładną analizę wszystkich wersji "Wyspy umarłych" wraz z odbiorem omawianego dzieła w epoce. Kolejny rozdział skupia się wokół Jacka Malczewskiego. Rozdział ten jest najbardziej rozbudowany i składa się aż z czterech podrozdziałów. Zawiera biografię artysty, opis " Wyspy umarłych" Jacka Malczewskiego, przeanalizowane zostały analogie i różnice pomiędzy obiema wersjami: Böcklina i Malczewskiego oraz zostały omówione inne dzieła Malczewskiego inspirowane twórczością szwajcarskiego malarza. Ostatni rozdział skupia się na problematyce wpływu Arnolda Böcklina na symbolizm polski. Uwzględniono w nim wypowiedzi młodopolskich krytyków, twórczość innych polskich malarzy, którzy również inspirowali się dziełami Arnolda Böcklina oraz twórczość polskich poetów, którzy także czerpali z "böcklinowskiego" wzorca. Pracę kończy podsumowanie omawianych zagadnień. Praca zawiera bogaty materiał ilustracyjny odnoszący się do omawianych dzieł oraz do dzieł jedynie wymienionych w tekście.

Zgodnie z teorią Johna Ruskina, miasta stroją się i prezentują tym okazalej, im bardziej pragną ukryć swoje słabości . Stronnicy papiestwa, gwelfowie w sporze z procesarskimi gibelinami wykorzystywali obraz miasta, wedutę jak tarczę prezentującą potęgę stronnictwa papieskiego, jednocześnie skutecznie ukrywającą niedoskonałość włoskich civitatum. Poruszając się w sferze symboliki murów miejskich, bram, świętych patronów miast, prezentując dokonania gwelfickich mecenasów manifestowano i tworzono mit słusznej władzy. Sztuka malarska stała się narzędziem walki gwelfów, którzy wyprowadzili rywalizację z gibelinami daleko poza pola bitew i politykę wyrażaną par excellence w wojnach, traktatach czy ucałowaniu papieskich stóp . Malowany wizerunek miasta i jego wielkich obywateli stanowił propagandową, obrazkową wersję opowieści historycznej opłacanej przez polityków, a do realizacji przedstawień programów ideowych zatrudniano wysokiej klasy artystów. Dokonania Benedetto Bonfigli, Pinturicchio i wielu innych znakomitych malarzy okazały się równie skuteczne, jak wybudowana przez Michała Anioła brama San Miniato broniąca Florencji przed wojskami cesarskimi . W okresie rozkwitu włoskich Commune gwelfowie ze względów propagandowych zlecali realizację przedstawień programów ideowych, w których miasta i porty odznaczają się wytworną i bogatą architekturą i mają piękne i właściwe proporcje, zasługują na pochwałę . Architekturę Sieny i Perugii pokazano w ściśle określonym celu propagandowym tak, aby parafrazując Andrea Palladio i odnosząc jego traktat do czasów wcześniejszych - można było oczekiwać, że widzów spoglądających na wyimaginowane w obrazie miasto ogarnie zachwyt i podziw nad jego pięknem i urokiem . Zadaniem pracy jest przedstawienie przykładów realizacji programów ideowych przedstawień tworzonych przez gwelfów, które osadzały wątki narracyjne w krajobrazie miejskim. Na przykładzie dekoracji freskowej Kaplicy Priorów w Perugii oraz Biblioteki Piccolomini w Sienie praca ma za zadanie ukazać, że treść przedstawień, dobór bohaterów i powiązane z nimi tło przedstawień były starannie dobranym materiałem propagandowym realizującym politykę stronnictwa papieskiego i Kościoła Rzymskiego.

W pracy pt. : "Twórczość Aubreya Beardsleya, a wizerunek kobiety na przełomie XIX i XX wieku. Wybrane zagadnienia" przedstawione zostały wizerunki kobiet w różnych etapach twórczości oraz ewolucja stylu artysty na przestrzeni lat. Zasadniczą część poprzedza rozdział poświęcony życiorysowi artysty. Kolejny rozdział przedstawia opinie krytyków sztuki na temat dzieł artysty. Następnie w rozdziale odnoszącym się do stylu przedstawiono podstawowe środki artystyczne, które Beardsley stosował oraz inspiracje i motywy w twórczości artysty. Następny rozdział dotyczy wpływu kultury wiktoriańskiej w twórczości Aubreya Beardsleya. Kolejny rozdział został poświęcony analizie wybranych dzieł, zawarte w nim opisy i analizy pokazują w jaki sposób artysta przedstawiał postacie kobiet oraz porównano jego twórczość do innych artystów, takich jak: Gustav Klimt, Juliusz Klinger, Alfons Mucha, Egon Schiele. Prace zamykają spis ilustracji, bibliografia oraz ilustracje.

Dominik Lejman łączy w swoich realizacjach, wydawać by się mogło, opozycje nie do pogodzenia. Jak nikt inny przed nim, łączy galeryjny white cube z kinematograficznym black boxem. Łączy także takie opozycje jak przestrzeń i czas, to co publiczne z tym co prywatne, sacrum z profanum, to co na wskroś haptyczne, z tym co jest na wskroś wizualne. Rejestruje obraz człowieka w różnych momentach jego aktywności, nawiązuje do ludzkich potrzeb i lęków, mówi o „ekstremalnej samotności”. Ukazuje coraz bardziej zatomizowane ludzkie relacje, a jednocześnie potrzebę przynależności do grupy. Pokazuje, jak funkcjonujemy w czasie pracy, a jak w czasie wolnym. Zwraca uwagę na to, jak nieświadomie egzystujemy podczas, gdy oddziałuje na nas przemoc symboliczna. Jego wypowiedzi to także głos twórcy świadomego zmian, które zaistniały pod wpływem rozwoju rozmaitych technologii. W swoje pracy dyplomowej pragnęłam wykazać, że na przekór większości recenzetów i krytyków, zamiarem Dominika Lejmana jest skupienie się nie na formie, ale na treści prezentowanych prac. Co prawda takie stwierdzenie w przypadku artysty, który funkcjonuje w obrębie sztuki wideo wydaje się co najmniej zwodnicze, ale Dominik Lejman przekonuje, że jest to mozliwe. Praca składa się z dwóch części, pierwszej zatytułowanej przestrzeń oraz drugiej pod tytułem czas. Podział uzasadniony, ponieważ większość prac Lejmana zbudowana jest na zasadzie nakładania i przenikania czasoprzestrzeni. Lejman odwołuje się do problemu czasu, czasowości właśnie poprzez działania i interwencje w przestrzeni. W obrazach Lejmana da się także zauważyć odmitologizowaniem roli artysty-demiurga. Następuje tu radykalne przeobrażenie roli artysty, który, zamiast kreowania, wyrażania i komunikowania treści i znaczeń, ma w dzisiejszych czasach za zadanie projektować konteksty, w których odbiorca będzie mógł konstruować swa przeżycia, ich odniesienia oraz znaczenia. W takiej sytuacji dzieło sztuki powstaje w drugiej kolejności – jako wytwór odbiorcy, który został przez niego stworzony w kontekście dostarczanym przez twórcę. Idea autora jest zastępowana przez ideę rozproszonego autorstwa – wspólny cel tak zwanych odbiorców i tak zwanych artystów. W tym przypadku twórca rezygnuje z części swoich prerogatyw dzieląc się przywilejem (oraz trudem) kreacji z odbiorcą. Odbiorca w tym układzie zostaje zmuszony do porzucenia bezpiecznego komfortu kontemplacji zastanego dzieła i do podjęcia odpowiedzialności za jego zaistnienie. Zaskoczony widz nigdy do końca nie będzie mógł panować nad sytuacją wewnątrzobrazową. Struktura formalna tych projekcji jest złożona: z jednej strony – otwarta na obecność widza, z drugiej – odbierająca mu prawo do jej świadomego współkształtowania. Procesy percepcji u widzów mogą przebiegać w sposób bardzo odmienny, co sprawia, że ich rezultaty są zróżnicowane, a także w znacznym stopniu nieprzewidywalne . Również proporcje wyznaczane przez zaangażowanie obu

W pracy pt. "Camille Claudel i August Rodin. Artystyczne kontrowersje i koincydencje", autorka prezentuje pozycję artystów w sztuce francuskiej i europejskiej XIX - XX wieku oraz problematykę relacji między tytułowymi bohaterami. Zasadniczą część utworu rozpoczyna stan badań, który jest identyfikacją artystów oraz wyodrębnia istotne publikacje użyte w pracy. Praca uwzględnia rozdziały poświęcone życiu artystów i ich indywidualnym stylom. Dodatkowo, została poruszona problematyka dominującego wówczas akademizmu, a także erotyzmu obecnego w pracach Augusta Rodin. Ponadto, autorka pracy na przykładzie Camille Claudel, ukazuje ograniczenia kobiet panujące w XIX wieku oraz postawę rzeźbiarki względem feminizmu. Utwór finalizują rozważania dotyczące geniuszu artystów.

Niniejsza praca ma na celu zanalizowanie obrazu „ Demon (W kawiarni)” (1892) młodopolskiego artysty Wojciecha Weissa oraz zaprezentowaniu jego sylwetki. Dokonana analiza obrazu stanowi przykładową interpretację, nie jest ona ostateczna ani jedyna. Zadaniem niniejszej pracy jest ukazanie możliwości interpretacyjnych, które skrywa obraz. Sposób percepcji obrazu zależy od perspektywy, z której spoglądamy na obraz oraz od metody, którą stosujemy. W niniejszej pracy została zastosowana metoda, którą francuski filozof Gilles Deleuze stosuje w swojej pracy dotyczącej analizy Proustowskiego opus magnum „W poszukiwaniu straconego czasu”. Przyjęta analiza ma na celu wprowadzenie innego sposób rozumienia obrazu Weissa. Jest to próba przyjrzenia się głębszym strukturom, które może skrywać Weissowskie dzieło. Warto pamiętać, że niniejsza analiza stanowi propozycję interpretacyjną dzieła. Jednym z głównych wniosków nasuwającym się po analizie jest fakt, że nie istnieje tylko jedna, słuszna interpretacja.

Praca magisterska "Malarstwo Horsta Antesa w kontekście Nowej Figuracji" ma za cel prezentację malarstwa niemieckiego artysty oraz nazwanie cech charakterystycznych dla twórczości z tego kręgu. Nie znaleziono żadnej publikacji naukowej dotyczącej tej twórczości w jezyku polskim. Materiał źródłowy dotyczacy artysty oraz innych twórców z kręgu Nowej Figuracji jest w wiekszości niemieckojęzyczny lub tłumaczony z angielskiego na niemiecki. Korzystano z katalogów wystaw, artykułów z gazet i magazynów sztuki oraz publikacji niemieckich historyków sztuki dostepnych w niemieckich bibliotekach. Bardzo dobrym źródłem informacji była monografia "Horst Antes" autorstwa amerykańskiego krytyka i historyka sztuki Donalda Kuspita. Praca składa się z dwóch rozdziałów. W pierwszym przedstawiono definicje Nowej Figuracji oraz wybranych przedstawicieli tego nurtu w Europie i USA. Z uwagi na bardzo szeroki kontekst, dokładniej omówiono tylko środowisko niemieckie z lat 40-tych i 50-tych XX-tego wieku, w tym pracownię drzeworytniczą HAPa Grieshabera w Akademii Sztuk Pieknych w Karlsruhe. Zaprezentowano również twórczość Willema de Kooniga oraz grupy CoBrA z racji wpływu jaki ci artyści mieli na omawianą sztukę. Rozdział drugi poświęcono malarstwu Antesa. Okres ujety w pracy został ograniczony do lat 1958-1983. Po tym czasie artysta odchodzi od figuracji. Twórczość malarza przeanalizowano dzieląc ją tematycznie i opisując w podrozdziałach. Przegląd obrazów z pogranicza informelu i figuracji debiutującego artysty osadza jego sztukę w omawianym kontekście. W dalszej części pracy poświęcono wiele uwagi nowemu wizerunkowi człowieka w obrazach Antesa. Jego Kopffussler (Głowonóg) staje się sztandarową figurą niemieckiej Nowej Figuracji i emblematem człowieka. W kolejnym podrozdziale przedstawiono jeden z ważniejszych motywów zgłębianych przez twórcę: Głowę, która staje się "pars pro toto", symbolem całego człowieka, niosącym wszystkie jego właściwości. Ponieważ Antes związał swój los z Italią i od kilkudziesieciu lat mieszka w swojej posiadłości Podere Sicellino w połowie drogi między Florencją a Sienną, podjęto analizę dzieł powstałych pod wpływem tej kultury. Tutaj wyraźnie eksploduje Nowa Figuracja. Dochodzi w nich do syntezy północnego dążenia do wyrazu z południową przejrzystością form. Pomimo tego, że praca poświęcona jest malarstwu, zaprezentowano również formy przestrzenne tzw. Wotywa, dobrze uzupełniają zagadnienia religijne eksplorowane w tym malarstwie. Horst Antes to również badacz z pasją etnografa. jego wyprawy do Nowego Meksyku i pobyt w rezerwacie u Indian Hopi wpłyneły w wielkiej mierze na ikonografię i tematy poruszane w twórczości. Z tego powodu w szóstym podrozdziale przybliżono kulture Indian Pueblo. Praca ta w sposób ograniczony prezentuje dorobek artystyczny Horsta Antesa i środowisko w obrębie którego oscylowała jego sztuka. Mimo tego podjeto próbę przedstawienia kluczowych zagadnnień i symptomów tej twórczości. Starano się wykazać i nazwać najważniej

Praca poświęcona jest zagadnieniu wyposażenia kościoła pw. św. Mikołaja w Lasówce w nawiązaniu do historii regionu i mecenatu zakonu cysterskiego. Jeden z rozdziałów w całości poświęcony jest opisowi wystroju i wyposażenia obiektu. Następnie skupiono się na analizie stylowo-formalna i porównawczej, ze wskazaniem prototypów i zauważonych analogii. Omówiono również skomplikowany program ideowy świątyni.

Tematem niniejszej pracy jest pobernardyński zespół klasztorny w Złoczewie. W skład kompleksu wchodzą następujące obiekty: kościół pw. Narodzenia NMP oraz budynek klasztorny, będący obecnie w posiadaniu Sióstr Kamedułek. Istotnym zagadnieniem przy badanym problemie jest osoba fundatora oraz cel przeznaczenia wybudowanych obiektów. W pracy badawczej prześledzono historię założenia powyższego zespołu klasztornego i związków tego kompleksu z miastem Złoczew. Przedstawienie historyczne obejmuje chronologicznie uporządkowane wydarzeń, mające istotny wpływ na obecny kształt tych obiektów sakralnych. W opracowaniu zaprezentowano również sylwetki fundatorów, ponadto dokonano analizy pod kątem stylowo – porównawczym, zaobserwowano podobieństwa względem lokalnej architektury, jak również w pracy poruszono zagadnienie inspiracji z zagranicy. Przeprowadzono badania, mające na celu jednoznaczne określenie autora projektu kościoła klasztornego w Złoczewie, gdyż kwestia ta w literaturze pozostaje sporna. W pracy pochylono się także nad problemem symboliki i wymowy ideowej obiektów. W podsumowaniu przedstawiono autorskie wyniki badań.

Praca poświęcona jest nowym instytucjom muzealnym powstałym na terenie Wrocławia, Berlina i Wiednia w ciągu trzech ostatnich dekad. Selekcja uwzględnia przede wszystkim projekty mające na celu utworzenie nowych kompleksowych centrów kultury lub posiadające takie ambicje. Analiza sytuacji w trzech wybranych aglomeracjach do l.90. ma za zadanie zwrócić uwagę na łączące podane ośrodki potrzebę rewaloryzacji zaniedbanych dzielnic miasta. Prześledzenie wyników odbywających się konkursów architektonicznych potwierdza tezę, że podjęte działania stają się często asumptem do rozwijania dalszych ambicji włodarzy miast, w kierunku inwestycji w obiekty ikoniczne, mające być wizytówką „nowych” tożsamościowo miast. Sposobem zaznaczenia ich obecności w pejzażu miejskim jest coraz bardziej eksplorowana przestrzeń publiczna. Sposób jej kształtowania w zależności od potrzeb rynku jest kolejnym elementem podjętych rozważań. Podane dywagacje są wprowadzeniem do centralnej części pracy, poświęconej analizie poszczególnych realizacji w oparciu o ewolucję pierwotnych koncepcji, reakcje opinii publicznej i ostateczny kształt inwestycji, a także kolejne lata funkcjonowania obiektów. Analizy dotyczą, w Berlinie: Muzeum Żydowskiego i Wyspy Muzeów, we Wrocławiu: Pawilonu 4 Kopuł i Muzeów Ossolińskich we Wrocławiu, w Wiedniu - Dzielnicy Muzeów, kończąc na niezrealizowanym projekcie Muzeum Współczesnego we Wrocławiu. Formułowane wnioski odnoszą się do postrzegania architektury muzealnej w Europie Środkowo-Wschodniej w kontekście zachodnich realizacji, jako twórczych inspiracji nie świadczących o uniwersalizmie adaptowanych treści ale raczej o własnej tożsamości i ambicji dodawania własnych wartości do archetypicznych założeń cieszących się uznaniem.

Miejskie kościoły parafialne są niewątpliwie jednymi z najważniejszych punktów w pejzażu miasta średniowiecznego. W opracowaniu przeanalizowane zostały trzy średniej wielkości miasta Dolnego Śląska lokowane w średniowieczu - Jawor, Jelenia Góra oraz Strzegom, ze szczególnym uwzględnieniem tego pierwszego, oraz rola, jaką pełniły w nich kościoły parafialne. Celem tej analizy jest przedstawienie miejsca fary w powstałym w średniowieczu układzie urbanistycznym oraz jej pozycji w wizerunkach oraz opisach miasta, pochodzących przede wszystkim z ery nowożytnej. Zadaniem niniejszej pracy jest również choćby cząstkowa odpowiedź na pytanie o czynniki, które uwarunkowały powstanie i formę kościoła parafialnego w średniej wielkości miasta na Dolnym Śląsku. Praca opiera się na analizie dotychczasowej literatury, materiałów źródłowych, ikonograficznych i kartograficznych oraz na wykorzystaniu nowszych technologii, m.in. LIDAR.

Praca skupia się na najważniejszym składniku zabudowy miasta, jakim jest dom mieszczański. Jest to próba rekonstrukcji kształtu zabudowy mieszkalnej miast późnośredniowiecznych i wczesnonowożytnych na terenie województwa śląskiego. Za cezurę czasową przyjęty został początek ery industrialnej, ze względu na silne przemiany charakteru tego rejonu, nagły rozrost tkanki miejskiej oraz zmianę jej wyglądu. Utrudnieniem w badaniach była niewielka ilość materiału ikonograficznego, źródłowego oraz zachowanych zabytków. Autorka przytacza w skrócie historię omawianych ziem, który był terenem granicznym, często zmieniającym przynależność administracyjną. Panowały tam ciężkie warunki dla rozwoju architektury, spowodowane licznymi wojnami, przemarszem wojsk, zarazami i pożarami. W kolejnym rozdziale dokonuje się opisu układu typowego miasta regionu oraz dzieli omawiane miasta na miasta-twierdze, miasta handlowe, górnicze, agro-miasta, miasta-rezydencje i sztetle. Główna część poświęcona jest charakterystycznym wątkom zabudowy miejskiej a kończy się propozycją pięciu typów domów, zarówno drewnianych jak i murowanych. Zaznaczony został moment transformacji miasta w epoce industrialnej. We wnioskach postuluje się o zintensyfikowanie badań archeologicznych oraz odpowiednią ochronę zabytkowych układów urbanistycznych wraz z domami.

Celem tej pracy jest weryfikacja dotychczasowych badań oraz próba analizy stylistycznej, ikonograficznej oraz próba określenia pierwotnej funkcji niewielkiej figurki św. Jana Ewangelisty, znalezionej w czasie wykopalisk archeologicznych w Kołobrzegu. Statuetka została przedstawiona na tle historii średniowiecznego Kołobrzegu, ze szczególnym uwzględnieniem wyników badań archeologicznych, prowadzonych na terenie lokacyjnego miasta. Rzeźba została ukazana w kontekście wpływów kulturowych Skandynawii na Pomorze Zachodnie. Z uwagi na nietypowy charakter kołobrzeskiej figurki, będącej jednocześnie dziełem sztuki jak i zabytkiem archeologicznym, pod uwagę wzięte zostały zarówno badania archeologiczne jak i średniowieczna rzeźba z terenów Pomorza Zachodniego. Trzon pracy stanowi przedstawienie kołobrzeskiej figurki na tle średniowiecznej rzeźby z terenów Skandynawii.

Celem pracy jest analiza czterech nastaw ołtarzowych, pochodzących z kolegiaty w Kołobrzegu, powstałych na przełomie XV i XVI wieku. W ramach przeprowadzonych badań uwzględniono zagadnienia stylistyczne i ikonograficzne, a także kwestie dotyczące atrybucji dzieł. Praca składa się z wprowadzenia, czterech rozdziałów oraz podsumowania. W pierwszym rozdziale został zaprezentowany stan badań nad każdym z retabulów. W kolejnym rozdziale przedstawiono historię kolegiaty kołobrzeskiej, ukazaną na tle dziejów miasta, a także dokonano charakterystyki kołobrzeskiego środowiska artystycznego w późnym średniowieczu oraz zarysowano problematykę specyfiki średniowiecznej działalności fundatorskiej w Kołobrzegu. Rozdział trzeci został poświęcony nastawom ołtarzowym przypisywanym warsztatowi Mistrza Pasji Chociwelskiej, a zatem tryptykowi św. Jakuba Starszego i tryptykowi św. Anny Samotrzeciej. Natomiast czwarty rozdział dotyczy retabulów, które należy przypisać innym warsztatom lokalnym, a więc tryptyku Ostatniej Wieczerzy i tryptyku Pokłonu Trzech Króli. W odniesieniu do każdego z dzieł został przedstawiony rys historyczny oraz opis formalny, a następnie dokonano analizy ikonograficznej i analizy stylistycznej. Pracę kończy syntetyczne podsumowanie omawianych zagadnień. Praca zawiera także materiał ilustracyjny dotyczący nastaw ołtarzowych z Kołobrzegu oraz wybranych dzieł, w których odnotowano analogie do ołtarzy kołobrzeskich.

Tematem pracy jest obraz Zadumana dziewczynka z 1889 roku, autorstwa Olgi Boznańskiej. Pracę rozpoczyna wstęp, w którym wymienione są zastosowane metody badawcze. Biogram przedstawia życie i etapy edukacji tej artystki. Tło historyczne szkicuje warunki życia artystów w tamtym czasie, szczególnie artystek. Stan badań obrazu przedstawia zestawienie publikacji, w których dzieło zostało wspomniane. Następnie praca zawiera opis formalny dzieła, który poprzedza analizę stylistyczną. Obszernie jest omówiona także kwestia portretów Boznańskiej, a zwłaszcza wizerunków dziecięcych. Wskazane zostały również przemiany w sposobie malowania tych dzieł. Kolejno podniesione są referencje dzieł Boznańskiej wobec sztuki Diego Velazqueza oraz Eugène’a Carrière’a. Najważniejszym artystą, którego inspiracje odnaleźć można u Boznańskiej jest jednak James Whistler. Wymienione zostały podobieństwa w ich dziełach i wspólna fascynacja japonizmem. Pracę zamyka bibliografia, spis przywołanych ilustracji oraz ich reprodukcje.

Niniejsza praca stanowi pierwsze monograficzne opracowanie dotyczące protestanckich adaptacji średniowiecznych ołtarzy na Dolnym Śląsku, w większości przeprowadzonych na przestrzeni XVI i XVII wieku. We wprowadzeniu znajduje się krótkie omówienie zagadnienia nowożytnego historyzmu, jako tematu bezpośrednio związanego z fenomenem nowożytnych adaptacji, a także stan badań oraz przyjęta metodologia, dla której główną inspiracją były Beltignowskie rozumienie obrazu kultowego, stojącego w opozycji do obrazu-dzieła sztuki, a przede wszystkim jego pojęcie krytyki obrazów, które zdaniem autorki można zastosować także wobec praktyki adaptacji średniowiecznych sprzętów liturgicznych. Jednym z założeń pracy było zaprezentowanie możliwie pełnego teologicznego kontekstu, w jakim zaistniały protestanckie adaptacje retabulów, czemu służą pierwsze dwa rozdziały, skupiające się na stosunku reformacji do tradycji średniowiecznej w aspekcie teoretycznym - teologii mszy oraz eucharystii - oraz praktycznym - czyli sposobów funkcjonowania średniowiecznych ołtarzy i innych elementów wyposażenia liturgicznego w świątyniach nowego wyznania. W kolejnym rozdziale zarysowana jest specyfika produkcji ołtarzy na Śląsku w okresie późnego gotyku oraz w nowożytności, kiedy pojawiły się nowe tendencje stylowe. Dwa ostatnie rozdziały dotyczą już ściśle głównego problemu badawczego pracy - czwarty prezentuje analizę formalną protestanckich adaptacji średniowiecznych retabulów na Śląsku, piąty - analizę ikonograficzną, z wyszczególnieniem występujących w adaptacjach wątków konfesyjnych oraz fundatorskich. Badania te potwierdziły przewagę tendencji tradycjonalistycznych i zachowawczych nad polemicznymi, innowacyjnymi - przejawiają się one zarówno w cechach formalnych, jak i programach ikonograficznych protestanckich adaptacji średniowiecznych ołtarzy śląskich. Taka predylekcja znajduje uzasadnienie w łagodnym, pokojowym przebiegu reformacji na Śląsku. Integralną część pracy stanowi katalog opisanych przypadków adaptacji.

Przełom wieków XIX i XX był czasem gdy w polskiej sztuce tworzyło wielu utalentowanych malarzy. Jednym z nich był Wlastimil Hofman, który kontynuował w malarstwie założenia artystyczne Jacka Malczewskiego. Niniejsza praca podejmuje problem twórczości Wlastimila Hofmana na przykładzie obrazu Dziewczyna w pejzażu ze św. Sebastianem z 1914 r, a także określa nawiązania do twórczości Jacka Malczewskiego. Praca składa się z czterech rozdziałów. Pierwszy z nich przybliża życie i rozwój artystyczny Wlastimila Hofmana. W oparciu o literaturę ukazano podział twórczości malarza na dwa etapy. Drugi rozdział zawiera opis i analizę tytułowego obrazu. W trzecim rozdziale można znaleźć porównania i różnice analogicznych dziel Hofmana i Malczewskiego. Czwarty rozdział prezentuje przykłady odniesień do motywów religijnych i ludowych w obrazach europejskich. W wyniku przeprowadzonych badań porównawczych wynika, iż Hofman i Malczewski indywidualnie podchodzili do realizacji pokrewnych kontekstów symbolicznych. Łączyło ich zainteresowanie naturą, tworzyli dzieła o podobnym nastroju. Dużą role w twórczości Hofmana odgrywała ludowość połączona z głęboką religijnością. Ludowe, chłopskie stroje, wiejskie pejzaże z subtelnie wplecionymi symbolami religijnymi wyróżniały twórczość artysty. W XIX/XX wieku folklor, poszukiwanie wymiaru duchowego w prostym, ziemskim życiu nurtowało także malarzy europejskich.

Praca ma na celu rozpoznanie elementów stylistyki prerafaelickiej oraz tematów religijnych w obrazie Musica Sacra (1915) Edwarda Okunia. Główna metoda pracy to wielopłaszczyznowa (formalna, stylistyczna i znaczeniowa) analiza porównawcza. Tekst rozpoczyna się od stanu badań, referującego historię obrazu. Następnie, zaprezentowana została osoba artysty poprzez zestawienie danych biograficznych z elementami jego biografii artystycznej. W części kolejnej tekst zawiera opis obrazu. Kolejny krok to przedstawienie ikonografii świętej Cecylii od czasów wczesnochrześcijańskich aż do XX wieku. Po omówieniu odnośnych przykładów, następuje próba zdefiniowania motywu i typu „kobiety prerafaelickiej” poprzez odwołanie się do dzieł Prerafaelitów oraz samego Edwarda Okunia. W kolejnej części zaprezentowane zostały korzenie sztuki Bractwa Prerafaelickiego ze zwróceniem uwagi na cechy przewodnie ich stylu, metody pracy i postawy. Ważne jest także ukazanie wpływów ich stylistyki na teren Europy Zachodniej oraz Polski. Tekst kończy podsumowanie wiedzy o wybranym dziele, oraz wskazanie na elementy twórczości angielskich artystów znaczące dla sztuki Edwarda Okunia. Pracę zamyka bibliografia, spis ilustracji oraz aneks ilustracyjny.

Praca licencjacka pt. ALEKSANDER GIERYMSKI, PIASKARZE (1887). O PROBLEMACH MODERNIZACJI ŚWIATŁA, MATERII I PRZEDSTAWIENIA, rozpoczyna się od omówienia stanu badań dotyczących zarówno artysty jak i dzieła. Kolejno zawarty został w niej biogram artysty oraz definicje pojęcia „realizmu” i „naturalizmu” będących odniesieniem do okresów malarskich i sztandarowych dzieł artysty. Tekst zawiera opis obrazu z uwzględnieniem analizy dzieła pod kątem porównawczym, ikonograficznym oraz ikonologicznym. Uwzględnione zostały również opinie krytyków dotyczące opisywanego dzieła i jego zależność względem całej twórczości Gierymskiego. Szczególną uwagę autorka zwraca na takie środki artystyczne jak: światło, materia i kolor. Rozdział kończący pracę zawiera przykłady dotyczące motywu pracy w sztuce polskiej i europejskiej.

Celem niniejszej pracy było odpowiedzenie na pytanie skąd w dorobku malarza, który znany był przede wszystkim z obrazów o tematyce religijnej oraz z przedstawień portretowych nagły, jednorazowy zwrot w stronę tematu mitologicznego. Próba odpowiedzi na powyższe pytanie została zrealizowana za pomocą dostępnej literatury oraz własnych analiz i spostrzeżeń. Cały dorobek artystyczny Domenico Theotokopolusa opiera się na tematyce religijnej oraz przedstawieniach portretowych. Dlaczego więc pod koniec życia malarz zdecydował się poświęcić ostatnie swoje płótno dramatycznej śmierci kapłana Laokoona? Niniejsza praca skupia się na analizie wpływu rzeźby hellenistycznej na powstanie obrazu. Odkrycie antycznej grupy rzeźbiarskiej wstrząsnęło światem artystycznym w XVI wieku i miało również wpływ na wybory malarskie El Greca. Poprzez analizę dostępnej literatury autor rozważa na ile Theotokopulos inspirował się antyczną rzeźbą, a na ile pozwolił sobie na własną interpretację kultowego dzieła. Drugim ważnym aspektem podczas badań okazała się historia Toledo. Konflikty polityczne i religijne, które targały miastem miały swoje odbicie w obrazie, na którym zamiast Troi ukazana została panorama hiszpańskiego miasta.

Praca przede wszystkim opisuje rysunek przechowywany we Wrocławskich zbiorach Zakładów im. Ossolińskich. Podejmuje antyczną tematykę przedstawienia centauromachii uwiecznioną na pracy pochodzącej z XVI wieku. Jest także analizą porównawczą z wybranymi dziełami Baltazara Peruzziego, którego nazwisko, jako autora, widnieje na podkładce rysunku. Nikt wcześniej nie zajmował się owym obiektem, dlatego ta praca jest pierwszą, która podejmuje jego tematykę. W opracowaniu znajdują się przykłady przedstawień centauromachii również innych artystów renesansowych, w tym Perino del Vagi, który został zaproponowany jako prawdopodobny autor dzieła.

Celem pracy było udowodnienie, że hiszpański malarz Diego Valázquez tworząc obraz "Wenus z lustrem" wzorował się na antycznych rzeźbach, z którymi miał styczność podczas podróży do Italii. Praca zawiera krótką charakterystykę sztuki w okresie baroku, informację co było źródłem zainteresowania antykiem i kto w danym okresie tworzył dzieła o tematyce mitologicznej. Dodatkowo obraz został szczegółowo opisany oraz poddany analizie ikonograficznej i porównawczej. Przybliżono znaczenia motywów ukazanych na obrazie oraz opisano trzy dzieła autorstwa Tycjana, które według badaczy także mogły być inspiracją dla Valázqueza. Dalsza część pracy została poświęcona dwóm antycznym rzeźbom: "Śpiący Hermafrodyta" oraz "Śpiąca Ariadna". Każdą z nich szczegółowo opisano oraz porównano z obrazem "Wenus z lustrem". Analiza zebranych materiałów pozwala na stwierdzenie, że założony cel pracy został osiągnięty. Udowodniono, że Diego Valázquez tworząc swoje dzieło inspirował się antycznymi rzeźbami, jak również malarstwem Tycjana.