Praca ma na celu ustalenie, jaki wpływ na projekt Bramy Brandenburskiej Carla Gottharda Langhansa miała sztuka antyczna. Przytoczone zostają wydarzenia, które wiązały się z jej powstaniem. Dokonana zostaje również analiza struktury oraz wystroju rzeźbiarsko-malarskiego, na której podstawie wskazane zostają konkretne wzorce antyczne.

Praca traktuje o jednej z akwareli Piotra Michałowskiego z przedstawieniem Mohorta i księcia Poniatowskiego. Dzieło pochodzi ze zbiorów Muzeum Książąt Lubomirskich we Wrocławiu. Początkowe rozważąnia rozpoczynają się od przybliżenia syntetycznej biografii artysty, która wspomaga zrozumienie wydźwięku dzieła. W pracy dokonano dogłębnej analizy dzieła, w głównej mierze powołując się na tekst źródłowy autorstwa Wincentego Pola. Ponadto przybliżono postać Mohorta jako bohatera literackiego oraz dokonano przeglądu sztuki XIX wieku podejmującej jego temat. Jest to pierwsza praca skupiąca się nad problematyką ów postaci w sztuce tego okresu.

Celem pracy jest ustalenie informacji o projektach kurtyny Łazienkowskiego Teatru w Pomarańczarni, zachowanych w zbiorach Muzeum Książąt Lubomirskich we Wrocławiu, oraz o malowanych kurtynach głównych powstałych dla teatrów na terenie Polski, a także analiza ikonograficzna omawianych przedstawień. Do tej pory nie powstało monograficzne opracowanie wspomnianych zagadnień, niniejsza praca jest pierwszą podejmującą taką próbę.

Przedmiotem rozważań niniejszej pracy są drewniane chrzcielnice powstałe w latach 1580-1660 na Śląsku. Pierwszą datę wyznacza najstarsza znana nam chrzcielnica drewniana (z kościoła pw. św. Marcina w Jaworze), drugą wytyczają w przybliżeniu lata wdrażania postanowień pokoju westfalskiego (1648), a więc silnych akcji rekatolizacyjnych oraz „redukcji” kościołów protestanckich. Jako obszar badań przyjęto terytorium Śląska w jego historycznych granicach sprzed wybuchu wojny trzydziestoletniej. Głównym celem niniejszego studium jest zwrócenie uwagi na fenomen nowożytnych chrzcielnic drewnianych na Śląsku. Rekapitulacja i aktualizacja dotychczasowego stanu badań, a także inwentaryzacja zachowanych zabytków, w wielu przypadkach nieobecnych w dotychczasowej literaturze przedmiotu. Rozważaniom poddane zostaną ich aspekty formalne w odniesieniu do dziedzictwa średniowiecznej sztuki baptyzmalnej, jak i ówczesnej produkcji chrzcielnic. Jednym z założeń pracy jest przywrócenie analizowanych zabytków do ich pierwotnego kontekstu, a mianowicie przestrzeni świątyni luterańskiej. W kontekście zależności funkcjonalnych i spacjalnych, analizie poddana zostanie ich forma, dekoracja oraz warunkowane przez nie sposoby recepcji. Uwaga zwrócona zostanie nie tylko na liturgiczne zastosowanie tych sprzętów, ale również funkcje dydaktyczne i kommemoracyjne.

Tematem pracy jest obraz Jacka Malczewskiego pt. Widzenie (1897) i jego analiza uwzględniająca trzy kluczowe pojęcia odnoszące się do sposobu działania artysty. Powodem skłaniającym autorkę do wyboru tego dzieła była jego ikonograficzna i symboliczna wielopłaszczyznowość, a także istotne miejsce pomiędzy tak znaczącymi płótnami jak Melancholia, Błędne koło czy W tumanie. Chęć uporządkowania spostrzeżeń formalnych i wiedzy na temat dzieła, a także przytoczenie różnych stanowisk odnoszących się do problematyki tego obrazu są podstawą tekstu. W pracy poruszone zostały związane z nim najważniejsze aspekty tj. obecności artysty, określenie źródeł natchnienia oraz prefiguracji wizji. Każdy z nich został opisany, poddany analizie ikonograficznej, a także zestawiony z obrazami innych artystów ze wskazaniem na analogie lub różnice między nimi (analiza porównawcza). Zastosowaną metodą pracy było przede wszystkim poznanie źródeł pisanych dotyczących życia i twórczości Jacka Malczewskiego. Istotne było też poznanie korespondencji artysty z przyjaciółmi i rodziną, które pomogły w kreowaniu sylwetki malarza. Autorka zestawiła również katalogi wystaw, na których zaprezentowano obraz Widzenie. Pracę dopełnia bogaty materiał ikonograficzny. Obraz ze względu na swoją złożoną problematykę i bogactwo symboli doskonale reprezentuje dojrzałą twórczość artysty. Mnogość przedstawionych motywów pozwala uznać go także za pozostającego w łączności z innymi niezwykłymi pracami Malczewskiego oraz sztuką końca XIX wieku.

Tematem rozprawy jest sztuka Mirosława Bałki w przestrzeni site-specific. W ramach pracy zaprezentowane zostały najważniejsze działania podjęte przez artystę in situ, łącznie z jego opus vitae – projektem zatytułowanym How It Is. Twórczość Mirosława Bałki w naturalny sposób ewoluuje od obszaru minimalistycznej rzeźby i instalacji w kierunku przestrzennych realizacji przygotowywanych specjalnie z myślą o konkretnym miejscu, w których doznania widza stają się materią dzieła. Porzucając wizualność na rzecz doświadczenia, Mirosław Bałka swoimi najnowszymi realizacjami w pełni wpisuje się w ponowoczesne tendencje w sztukach wizualnych. Dlatego też w pracy szczegółowo omówiona została sztuka instalacji site-specific, ze szczególnym uwzględnieniem historii tego zjawiska na tle przełomu postmodernistycznego. Przestrzenne realizacje Mirosława Bałki, pomimo, że sam autor nazywa je rzeźbami, zawierają w sobie wszystkie znamiona sztuki instalacji. W końcowym etapie rozważań przeprowadzona została prezentacja elementów materialnych i pozamaterialnych instalacji site-specific na przykładzie twórczości Mirosława Bałki. Analiza poszczególnych realizacji artysty wykazała ich instalacyjny charakter, opierający się na triadzie: materia, przestrzeń, widz. Jednocześnie w sztuce Mirosława Bałki, formie zawsze towarzyszy bogactwo treści, przejawiające się w skomplikowanej warstwie symboliczno-metaforycznej dzieła. Prace Mirosława Bałki są tym, o czym Arthur C. Danto mówi „ucieleśnione znaczenia” – niosą znaczenie, które wyraża się w formie.

Przedmiotem niniejszej pracy jest twórczość Piotra Wysockiego, artysty wywodzącego się z kręgu szeroko pojętej sztuki krytycznej. Zasadniczym celem jest przedstawienie dorobku artysty w odniesieniu do sztuki społecznej. Pierwsza część pracy odnosi się do genezy twórczości Wysockiego – przybliża pojęcie i historię sztuki wideo w Polsce ze szczególnym uwzględnieniem spuścizny członków Warsztatu Formy Filmowej. Następnie wprowadzony zostaje termin sztuki krytycznej. Wyszczególnieni są artyści określani jako przedstawiciele tegoż kierunku. Dalej przybliżona jest pracownia Grzegorza Kowalskiego zwana Kowalnią. Kolejny rozdział zawiera skrótową biografię Piotra Wysockiego oraz analizę jego filmów w kolejności chronologicznej, począwszy od pierwszych studenckich projektów w pracowni Grzegorza Kowalskiego. Ostatni rozdział tłumaczy pojęcie sztuki społecznej i umieszcza sztukę Wysockiego w ramach tegoż pojęcia. Pracę podsumowano próbą odpowiedzi na pytanie, czy absolwenci Kowalni, w tym przede wszystkim Piotr Wysocki, wnoszą w świat sztuki coś więcej ponad wywołanie skandalu.

Niniejsza praca poświęcona jest twórczości Marka Idziaszka – artysty związanego ze środowiskiem śląskich twórców nieprofesjonalnych i tworzącego na Śląsku, który to region ten uczynił swoim głównym źródłem inspiracji Badania nad twórczością artysty w pierwszej kolejności wymagały przybliżenia zjawiska sztuki samorodnej w ogóle – przede wszystkim jej genezy, relacji ze sztuką „edukowaną” oraz problemu wartościowania. Kwestie te stały się natomiast punktem wyjścia do pochylenia się nad zagadnieniem śląskiej sztuki nieprofesjonalnej, wraz jej korzeniami, głównymi źródłami inspiracji oraz czynnikami politycznymi (zwłaszcza powojennymi), które wpłynęły na jej obecny stan i charakter. Omawiając zagadnienie śląskiej sztuki nieprofesjonalnej niejednokrotnie odwołuję się także do dorobku innych lokalnych artystów nieprofesjonalnych i na podstawie ich twórczości wskazuję na cechy wyróżniające to środowisko. W rozdziale poświeconym artystycznej działalności Marka Idziaszka w pierwszej kolejności przytaczam kontekst twórczości oraz aspekty formalne jego dzieł, przede wszystkim jednak koncentruję się na pewnych powtarzalnych motywach, które razem budują specyficzny wizerunek regionu oraz stanowią obraz swoistej lokalnej tożsamości jego mieszkańców.

Praca dotyczy niemieckiego artysty surrealistycznego – Maxa Ernsta (1891-1976), który poprzez skomplikowanie sytuacji politycznej przez II wojną światową był zmuszony do opuszczenia Europy i wyjazdu do Stanów Zjednoczonych. Artysta od dzieciństwa interesował się rdzennymi ludami Ameryki Północnej, lecz gdy zamieszkał w stanie Arizona, mógł z bliska obserwować sąsiadujących Indian. Celem pracy jest przybliżenie realiów życia Ernsta w Ameryce, odnalezienie wpływów nowego otoczenia na sztukę uprawianą przez artystę oraz wskazanie paraleli w stosunku do twórczości i wierzeń Indian Ameryki Północnej.

Andrzej Klimowski urodził się w Londynie w 1949 roku. Studiował rzeźbę i malarstwo w St. Martin School of Art w Londynie. Następnie, w latach 1973-1980, mieszkał i pracował w Warszawie. Studiował sztukę plakatu u prof. Henryka Tomaszewskiego i animację u Kazimierza Urbańskiego na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Wrócił do Londynu w 1980 roku i natychmiast rozpoczął pracę w szkole artystycznej. Klimowski zajmuje się szeroko pojętym projektowaniem graficznym. Sięga po takie techniki jak rysunek, grafika i porusza się swobodnie między różnymi dziedzinami sztuki. W Polsce znany jest przede wszystkim jako autor mrocznych, kolażowych plakatów (filmowych i teatralnych), które niewątpliwie inspirowane są fotomontażem polskiego i rosyjskiego okresu międzywojennego oraz surrealistycznymi wizjami de Chirico i Magritte'a. Praca Romana Cieślewicza jest również istotnym źródłem inspiracji i wpływów.

Celem niniejszej pracy jest charakterystyka jednej z najważniejszych attyckich budowli sakralnych doby klasycznej, Erechtejonu (rys.1), stanowiącego znakomity przykład architektury stylu pięknego, przypadającego na drugą połowę V wieku p.n.e. Okres ten wyznacza jednocześnie ramy chronologiczne pracy. Cechą charakterystyczną stylu pięknego było wprowadzenie porządku jońskiego na teren tradycyjnie dorycki, w wersji znanej jako attycko-jońska. Analiza omawianego założenia pozwoli na wskazanie najważniejszych cech charakterystycznych dla porządku jońskiego oraz okoliczności jego pojawienia się w Atenach. Praca została podzielona na cztery rozdziały. W następującym bezpośrednio po wprowadzeniu rozdziale drugim przedstawiony został stan badań nad Erechtejonem. Rozdział ten stanowi przegląd głównych publikacji, które zawierają informacje o świątyni będącej przedmiotem pracy, począwszy od najwcześniejszych wzmianek. Rozdział trzeci nakreśla sytuację polityczną i kulturową w Atenach w ostatniej ćwierci V wieku p.n.e. Rozdział czwarty zawiera omówienie tytułowego obiektu i przedstawia Erechtejon na tle innych świątyń Akropolu. Ponadto nakreśla mityczny aspekt powstania świątyni i ustala czas trwania jego budowy. Rozdział ten został podzielony na trzy podrozdziały: pierwszy zawiera architektoniczny opis obiektu; drugi przedstawia analizę ikonograficzną, w którym jednocześnie zostanie wyjaśniony styl w jakim została wybudowana świątynia; trzeci odnosi się do stylu pięknego jakim określa się ten w którym został zbudowany Erechtejon i inspiracji nim w późniejszych wiekach. Piąty i ostatni rozdział jest podsumowaniem. Obiekt stanowiący przedmiot niniejszej pracy powstał w epoce, której datowanie dotyczy okresu przed naszą erą, dlatego odnoszące się do niej daty będą opatrzone skrótem p.n.e. Datowania dotyczące rzymskich innowacji w obrębie budowli lub inspiracji jej dekoracją, odnoszące się do lat naszej ery, będą posiadać, dla właściwego rozróżnienia, skrót n.e.

Celem niniejszej pracy licencjackiej jest szeroko rozumiana analiza siedemnastowiecznego sarkofagu Dorothei Kaldenbach, znajdującego się w Lapidarium Rzeźby Nagrobnej we Wschowie, ze wskazaniem motywów wywodzących się ze sztuki antycznej oraz ukazaniem obiektu na tle innych dzieł sztuki sepulkralnej powstających na terenie Wielkopolski i Śląska od końca XVI wieku do pierwszej połowy XVIII wieku. Ponieważ dzieło nie doczekało się dotychczas należytych badań, będzie to także próba ustalenia jego proweniencji stylowych i możliwych wzorców.

Celem niniejszej pracy jest próba odnalezienia i wskazania analogii pomiędzy architekturą antyczną a twórczością Christophera Wrena, architekta działającego w Anglii na przełomie XVII i XVIII wieku, którego najważniejszym dziełem architektonicznym jest Katedra św. Pawła, wzniesiona w latach 1675-1710. Szczególna uwaga zostanie poświęcona tej realizacji poprzez dokonanie opisu formalnego oraz analizy stylistycznej. Zanim to jednak nastąpi, zostaną przedstawione w sposób problemowy wybrane publikacje, prezentujące wyniki badań nad tym obiektem, który był i jest nadal przedmiotem zainteresowań historyków architektury. W następnych rozdziałach zostanie scharakteryzowany kontekst historyczny, społeczny i kulturowy powstania katedry ze szczególnym uwzględnieniem sytuacji wyznaniowej jaka panowała ówcześnie w Anglii. Nie można pominąć także ważnej dla architektury angielskiej tradycji palladianizmu, która kultywowana przez wielu architektów, nie pozostawała bez echa w twórczości Christophera Wrena. Podkreślone zostaną też wydarzenia i fakty z życia architekta mające bezpośrednie i pośrednie znaczenie dla wypracowanego stylu i języka formalnego artysty. Kolejnym etapem będzie wspominamy wyżej szczegółowy opis zrealizowanego projektu katedry poprzedzony krótkim przedstawieniem pierwszych pomysłów kompozycyjnych i architektonicznych dla świątyni. Wyjaśnione zostanie, dlaczego nie zostały zaakceptowane i co ostatecznie zadecydowano o końcowej formie katedry. Kolejna część zostanie poświęcona analizie porównawczej, polegającej na odnalezieniu konkretnych elementów architektonicznych w świątyni formą nawiązujących do tych, którymi posługiwano się w antyku. Całość zostanie wsparta materiałem ilustracyjnym. Podsumowaniem tych rozważań będzie określenie w jakim stopniu recepcje antyczne są obecne w twórczości angielskiego architekta i w jaki sposób zostały one wykorzystane nie tylko w przypadku katedry św. Pawła, ale też innych realizacjach architektonicznych Christophera Wrena.

Niniejsza praca licencjacka skupia się na analizie szesnastowiecznego obrazu namalowanego przez Michelangelo Merisi da Caravaggio. Obraz zatytułowany Głowa Meduzy pochodzi z 1597 roku i jest jednym z dwóch niemal identycznych przedstawień, stworzonych przez tego samego artystę w małym odstępie czasu. Medusa Murtola powstała bowiem w latach 1596 – 1597. Głowa Meduzy szczególnie wyróżnia się na tle twórczości Caravaggia pod względem treści jak i formy. Pomimo, że jest to chronologicznie druga wersja dzieła, w pracy tej zostaną poruszone głównie kwestie jej dotyczące, jako że jest ona ostatecznym opracowaniem przedstawienia, które było szerzej omawiane na przestrzeni lat. Praca podzielona jest na pięć rozdziałów. Stan badań przedstawia publikacje, które wspominają o obrazie Głowa Meduzy Caravaggia. Omawiane dzieło było przede wszystkim wymieniane w opracowaniach zbiorowych, ukazujących twórczość artysty jak i publikacjach mających na celu skonfrontowanie dwóch istniejących wersji obrazu. Przedstawione jest także tło historyczno – kulturowe obrazujące sytuację szesnastowiecznych Włoch, ze szczególnym uwzględnieniem Rzymu, w którym powstało omawiane dzieło. Główny rozdział poświęcony jest obrazowi Głowa Meduzy. Prezentuje opis obrazu, a także porównanie obrazów: Medusa Murtola, pierwszej wersji przedstawienia z drugą, która jest tematem tej pracy. Co więcej rozdział ten zawiera analizę stylistyczno – formalną, ze wskazaniem motywów wywodzących się ze sztuki antycznej; analizę ikonograficzną i ikonologiczną; analizę porównawczą, ze wskazaniem dzieł, które mogły być inspiracją przy tworzeniu Głowy Meduzy; a także wskazuje motywy zaczerpniętych wprost z natury, którymi mógł posłużyć się artysta.

Na mapie Dolnego Śląska bez wahania wskazać można najważniejsze w skali całej Europy założenie, którym jest dawne opactwo Cystersów w Lubiążu. Znajdziemy je w powiecie wołowskim, tuż przy prawym brzegu Odry, oddalone 54 km od Wrocławia. Niezaprzeczalnie najważniejszym obiektem dla Lubiąża jest oczywiście dawne opactwo oraz wchodzący w skład jego zabudowy kościół pw. św. Jakuba. Niegdyś, poza dwoma wieżami kościoła klasztornego, na horyzoncie wyróżniała się również sygnaturka wcześniej wspomnianego, barokowego kościoła pw. św. Jakuba, która ostatecznie nie przetrwała do naszych czasów. Ten niewielki, w porównaniu do ogromnego klasztoru kościół, przez wieki do dzisiaj – zupełnie pomijany przez badaczy, obecnie prawie zapomniany, nigdy nie doczekał się żadnej monografii charakteryzującej jego architekturę czy wyposażenie. Analiza historii, architektury czy znajdujących się w nim niegdyś dzieł malarskich i rzeźbiarskich stanowić będzie znaczącą część niniejszej pracy. Szczegółowo zapoznamy się z biografiami artystów, których dzieła wypełniały bogate wnętrza, literaturą, która jedynie wzmiankowała świątynię, która stanowi przedmiot tego opracowania. Istotny element stanowi bogaty opis aktualnego stanu badań nad zabytkiem oraz katalog ilustracji, w którym znajdziemy zbiór fotografii przedstawiających obiekt w czasach jego świetności wraz z nieistniejącym współcześnie ołtarzem i prospektem organowym. Zadaniem niniejszej pracy jest pogłębienie dotychczasowej wiedzy na temat tego zapomnianego i zaniedbanego przez lata obiektu.

Praca porusza kwestię analizy ikonografii w kręgu sztuki karmelitów bosych na terenach dawnej Rzeczypospolitej. W głównej mierze treść skupia się na postaci legendarnego założyciela zakonu, tj. proroka Eliasza. Praca zawiera również próbę przybliżenia kwestii rodowodu karmelitów i tradycji eliańskiej oraz ich wpływu na kształtowanie się nowożytnej ikonografii zakonu. Pierwszy rozdział stanowi zarys dziejów historycznych; drugi jest próbą nakreślenia rozwoju tradycji dotyczącej protoplasty karmelitów. Kolejne części dotyczą kwestii ikonografii, poczynając od generalnych informacji, z różnych części świata i dotyczących różnych świętych, kończąc na wybranych przykładach kościołów z terenów dawnej Rzeczypospolitej, które koncentrują się konkretnie na postaci Eliasza.

Tematem pracy jest manierystyczne epitafium nagrobne z kościoła zamkowego w Oleśnicy, wykonane dla młodego księcia ziębicko-oleśnickiego Karola Krzysztofa Podiebrada w 1579 roku, prawdopodobnie przez niderlandzkiego rzeźbiarza Hansa Fleisera. Praca podzielona jest na siedem rozdziałów, które kolejno przeprowadzają czytelnika przez historię czeskiego rodu Podiebradów oraz wpływu jaki wywarli na sztukę i kulturę umysłową Śląska, dzieje miasta Oleśnicy, ważnego ośrodka militarno-administracyjnego, przemianę kościoła zamkowego w nekropolię królewską o charakterze reprezentacyjnym, w której po dziś dzień znajdują się nagrobki rodowe, idealnie obrazujące przeskok stylowy z form wczesnorenesansowych z reminiscencjami tradycji gotyckiej, w formę dojrzałego renesansu i manieryzmu. Względem tego, następny rozdział skupia się na uwarunkowaniach społecznych twórczości artystycznej na Śląsku w XVI wieku, wyjaśniając szerzej zjawisko niderlandyzmu i reformacji, odgrywających ogromną rolę w kształtowaniu się kierunku rozwoju sztuki. Dalsza część pracy, poświęcona jest analizie nagrobka księcia Karola Krzysztofa oraz problematyce autorstwa, a także pokazaniu, wysokiego kunsztu wykonania tego dzieła i koncepcji, w zderzeniu z lokalną tradycją rzeźby sepulkralnej. Na zakończenie, został poruszony temat wpływu wizerunku księcia Karola Krzysztofa Podiebrada na późniejsze realizacje nagrobków figuralnych na Śląsku.

Tekst ma na celu scharakteryzowanie prac malarza oraz całościowe spojrzenie na dorobek twórczy artysty ze skupieniem uwagi na wybranym, głównym dziele analizy – „Muzyka rzeczy początkiem” z 1975 roku. Obraz ten zawiera pełnię środków stosowanych przez Makowskiego i stanowi apogeum wyrazu i myśli w oeuvre twórcy. Zakres pracy obejmuje przeglądowe spojrzenie na działalność Makowskiego z uwzględnieniem głównych założeń i myśli filozoficznych. Ponadto w pracy wskazane są porównania do innych artystów związanych ze stylem i pojęciem surrealizmu, do którego odwoływał się polski malarz. Opracowywanie tekstów literatury, ich analizy pozwala na próbę rekonstrukcji drogi artystycznej malarza. Badania opierały się głównie na porównaniu tekstów historycznych i krytycznych, a także ustaleniu na ich podstawie spójnych wniosków, które rozpoznają drogę Makowskiego jako twórcy. Na początku pracy znajduje się zarys biografii artysty. Następująca kolejno analiza dzieła głównego przybliża do cech kreacji Makowskiego, lecz daje także możliwość całych serii malarskich i graficznych. W kolejnej autor stara się poznać proces kształtowania odrębnego stylu artysty.Poszukiwanie korelacji pomiędzy tym, co zewnętrzne, a tym co wewnętrzne, uwidacznia zależności Makowskiego od wpływu surrealizmu i osób z jego otoczenia. Potwierdzają to odniesienia artysty do polskiej sceny artystycznej, co pozwala sformułować ostateczne wnioski.

Zasadniczym celem niniejszej pracy było zebranie dotychczas funkcjonujących teorii na temat pochodzenia motywów antropomorficznych w złotnictwie wielkomorawskim, ich przeanalizowanie oraz uzupełnienie o nowe poglądy. Ze względu na czas powstawania wybranych ozdób, w którym nowa wiara chrześcijańska ścierała się z wierzeniami ludów zamieszkałych na terenach Europy Środkowej, istotne było uzupełnienie pracy o rozważania na temat granic pomiędzy symboliką chrześcijańską a pogańską, co nie zawsze było możliwe. Zakres terytorialny wybranych obiektów obejmuje głównie trzon dawnego państwa wielkomorawskiego (Mikulčice i Staré Město-Uherské Hradiště). Dodatkowym kryterium było ograniczenie wyboru do obiektów znajdujących się w kolekcji Muzeum Ziemi Morawskiej w Brnie. Praca dotyczy przede wszystkim ozdób męskich, jakimi były okucia pasów, akcesoria stroju/końskiego rzędu z motywem ludzkich masek, a ponadto - krzyżyków i pektorałów oraz ozdób unikatowych, których nie sposób przypisać do konkretnej kategorii. W pracy znalazły się także rozdziały dotyczące historii państwa wielkomorawskiego, przemian w sztuce złotniczej na tym obszarze, najczęściej stosowanych technik złotniczych, najważniejszych odkryć archeologicznych oraz teorii, jakie im towarzyszyły. Analiza ww. motywów ikonograficznych doprowadziła autorkę do wniosków mówiących o wielokulturowości w sztuce złotniczej Wielkich Moraw, jako państwa wielu plemion słowiańskich i ludów przybyłych spoza jego granic. Prócz pierwiastka lokalnego, w zebranym zbiorze dało się zauważyć wpływy bizantyjskie, longobardzkie, karolińskie, koptyjskie, anglosaskie i skandynawskie, z czego te ostatnie wymagają zweryfikowania w dalszych badaniach.

Przedmiotem niniejszej pracy jest próba spopularyzowania dotychczasowego stanu wiedzy na temat powojennych insygniów uczelni wyższych Wrocławia powstałych w latach 1945-1989. Wybór tematu został również podyktowany zamiarem przebadania dokonań artystów działających po wojnie w realiach państwa socjalistycznego, szczególnie metaloplastyków pracujących w Spółdzielni Rękodzieła Artystycznego ORNO. Praca składa się z kilku części, z których najistotniejszy jest katalog, zawierający wszystkie powstałe po wojnie do roku 1989 insygnia wrocławskich państwowych uczelni wyższych. Pierwsza część pracy omawia symbolikę insygniów jako systemu znaków, którego treści ideowe odnoszą się do związku uczelni ze wspólnotą narodowo-państwową, a także do ciągłości i tradycji intelektualnej szkół wyższych. Kolejny fragment pracy jest syntezą dziejów państwowych uczelni wyższych w Polsce oraz historią wrocławskich uczelni. Trzecia część dotyczy historii powstawania powojennych insygniów uczelnianych dla szkół wyższych Wrocławia. Ponieważ w powojennych realiach państwo polskie sprawowało kontrolę i nadzór nad wytwarzaniem wszystkich wyrobów rzemiosła artystycznego, w dalszej części pracy streszczone zostały dzieje polskiej metaloplastyki kontrolowanej przez Biuro Nadzoru Estetyki Produkcji oraz Centralę Przemysłu Ludowego i Artystycznego. Ostatnia część pracy jest analizą działalności Spółdzielni Przemysłu Ludowego i Artystycznego ORNO, która wyróżniała się na tle innych spółdzielni przemysłu ludowego i artystycznego w Polsce. Spółdzielnia ORNO wykonywała ponad trzysta! insygniów dla większości polskich państwowych uczelni wyższych. Przeważającą część projektów wykonał artysta, plastyk, Adam Jabłoński, współtwórca Spółdzielni ORNO. Końcowa analiza wrocławskich insygniów wskazuje na ich czytelny indywidualny i jednorodny styl. Wyraźnie widać, że omawiane dzieła stanowiły nie tylko składnik manifestacji godności uniwersyteckiej, ale również były ewenementem artystycznym polskiej metaloplastyki drugiej połowy XX wieku. Pracę zamyka obszerny katalog, prezentujący wszystkie wrocławskie insygnia szkół wyższych w latach 1945-1989.

Niniejsza praca licencjacka poświęcona jest obrazowi "Chrystus przy kolumnie" znajdującemu się w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. Przedstawiam w niej stan badań nad obiektem oraz tło historyczne gdzie skupiam się przede wszystkim na sytuacji gospodarczej i politycznej Hiszpanii XVII wieku, a w szczególności na roli Sewilli, w której artysta spędził większość swojego życia. Ponadto opisuje tło religijne i artystyczne tego miasta, a także życiorys malarza. W pracy znajduje się również szczegółowy opis tytułowego dzieła, analiza stylowo-formalna i porównawcza, gdzie przyglądam się zależnościom między grafiką Lucasa Vorstermana według obrazu Gerarda Seghersa oraz "Chrystusem przy kolumnie", jak i rozdział dotyczący wymowy ideowej przedstawienia. Koncentruje się w nim na zmianach w sposobie przedstawiania sceny biczowania Chrystusa na przestrzeni wieków, ich przyczynach i źródłach, jak i również na dziełach o tej tematyce tworzonych w XVII wieku w Hiszpanii.

Tematem mojej pracy licencjackiej jest wyposażenie rzeźbiarskie kościoła Franciszkanów-Reformatów pw. św. Walentego w Osiecznej. We wstępie zarysuję ogólnie losy zakonników franciszkańskich i przedstawię szkic całej pracy. Kolejno w stanie badań przeanalizuję dotychczasowe ustalenia nad wyposażeniem rzeźbiarskim i snycerskim kościoła w Osiecznej. Następnie omówię statuty regulujące wygląd franciszkańskich kościołów. W pracy poruszę kwestie związane z historią reformatów oraz ich przybyciem do Osiecznej, pokrótce przedstawię losy świątyni. Ponadto zastanowię się pokrótce nad opisem architektonicznym świątyni. W mojej pracy licencjackiej najważniejszym zagadnieniem jest jednak wyposażenie rzeźbiarskie i snycerskie świątyni, dlatego w kolejnym rozdziale, szczegółowej analizie poddam wyposażenie świątyni. Kolejny rozdział zostanie poświęcony autorowi wyposażenia kościoła św. Walentego- Antoniemu Schultzowi. W tym rozdziale przedstawię karierę rzeźbiarza. W podsumowaniu zestawię wszystkie najważniejsze fakty dotyczące kościoła franciszkanów w Osiecznej oraz porównam kościół św. Walentego z kościołem franciszkańskim w Boćkach i Brodnicy.

Karl Dankwart (zm. w 1704 r.) był jednym z najwybitniejszych malarzy dobry baroku na Śląsku. Artysta urodził się na Morawach, tam też odbył swoją edukację, ale swoje życie rodzinne i artystyczne związał ze Śląskiem. Karl Dankwart osiągnął niebywały sukces, dzięki swoim wybitnym realizacjom freskowym w Nysie, Otmuchowie i Kłodzku został zauważony na terenie Rzeczypospolitej. Tworzył dekoracje ścienne na Jasnej Górze, w Krakowie i w Poznaniu. Był malarzem pracującym na usługach biskupa wrocławskiego Franciszka Ludwika von der Pfalz-Neuburga, a także tytuowano go nadwornym artystą Jana III Sobieskiego. Karl Dankwart swoją karierę artystyczną na Śląsku rozpoczynał od współpracy z zakonem jezuitów. Przyjmuje się, że pierwsze śląskie realizacje wykonał on w stolicy księstwa biskupów wrocławskich, czyli w Nysie. Wykonał on w latach 1689–1692 monumentalną dekorację ścienną w typie al fresco w jezuickim kościele pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny. Dodatkowo w świątyni tej znajduje się pięć obrazów olejnych, które obecnie wiązane są z pracownią malarską mistrza. Nie były to jedyne prace artysty dla nyskich synów św. Ignacego Loyoli. W latach 1689–1692, a być może już od 1686 roku Karl Dankwart namalował niezwykle ciekawą pod względem ikonograficznym serię obrazów o tematyce chrystologicznej i jezuickiej z przeznaczeniem do refektarza nyskiego kolegium Societas Jesu. Współpraca z jezuitami z Nysy sprawiła, że przed Karlem Dankwartem otworzyły się możliwości tworzenia na zamówienia innych słynnych zleceniodawców, z czego skorzystał stając się jedym z niewielu śląskich artystyów, którzy osiągnęli międzynarodowy sukces.

Praca magisterska poświęcona jest twórczości Mariny Abramović, która w dużej mierze związana jest z sytuacją społeczno-polityczną na Bałkanach. Praca zawiera kluczowe informacje na temat Jugosławii po II Wojnie Światowej oraz rozwoju sztuki performatywnej po 1950 roku. Opisane są również wątki biograficzne artystki zaczynając od 1946 roku mające związek z wychowaniem, dorastaniem Abramović oraz początkami jej twórczości artystycznej. Na tej podstawie wybrane dzieła z zakresu performansu i body artu są przedstawione chronologicznie. Praca jest próbą stworzenia klucza dzieł artystki, które w sposób bezpośredni odwołują się do jej pochodzenia (korzenie, rodzina, wychowanie, polityka, Jugosławia).

Praca magisterska jest poświęcona kościołowi św. Michała Archanioła w Pradze na Starem Mieście, który miał swój rozkwit za czasów serwitów. Autorka omawia historię kościóła, od jego romańskich początków aż po jego sekularyzację, oraz klasztoru, do którego należał. Następnie autorka opisuje wkrótce zakon serwitów i jego wpływ na barokową przebudowę kościoła, która jest związana z imionami Jahna Quirina Jahna, Ignáce Františka Platzera i Františka Ignáce Prée. Po sekularyzacji w ramach reform józefińskich autorka spróbuje dowiedzieć się więcej o losu poszczególnych dzieł oraz ich współczesnym umieszczeniu.

Temat niniejszej pracy dyplomowej brzmi „Neogotyckie cerkwie Petersburga i okolic”. Jej celem było uściślenie przyczyn pojawienia się i okoliczności rozprzestrzeniania się budowli neogotyckich w Rosji na przykładzie świątyń budowanych w Petersburgu i najbliższych miastach. Petersburg jako stolica Imperium Rosyjskiego był szczególnie wrażliwy na trendy w modzie, w tym w dziedzinie sztuki i architektury. Praca zawiera analizę 3 etapów rozwoju neogotyku w Rosji: fałszywy gotyk, eklektyzm, oraz modernizm gotycki. Zidentyfikowane są cechy charakterystyczne architektury poszczególnych etapów, przeprowadzone są badania specyfiki katolickich, luterańskich i prawosławnych świątyń w stylu gotyckim XVIII – początku XX w.

W niniejszej pacy zostały poddane badaniu rzeźbiarskie dzieła figuralne artysty Mirosława Bałki, pojawiające się przede wszystkim w jego wczesnej twórczości. Pierwsze jej poważniejsze przejawy miały miejsce od 1985 r., kiedy to powstała praca dyplomowa Pamiątka Pierwszej Komunii Świętej. Przyjmuje się, że rozkwit działalności przedstawieniowej artysty przypada na lata 1985–1989, wtedy też współtworzył on grupę artystyczną Neue Bieriemiennost’ wraz z Mirosławem Filonikiem oraz Markiem Kijewskim1. Po rozwiązaniu grupy Bałka jeszcze do 1990 r. tworzył dzieła figuralne, jednak zauważa się, że coraz bardziej odchodził od tej formy wyrazu, ograniczał ją do minimum, aby w końcu dojść do innego, bardziej ascetycznego i abstrakcyjnego rodzaju wypowiedzi artystycznej. Rok 1990 jednak nie jest ostatnim, w którym tworzył on rzeźby przedstawiające. Przejaw takich działań miał miejsce jeszcze w 2011 r. – była to praca Arbeitsplatz prezentowana na Salonie Akademii w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie2. Temat pracy został ograniczony do figuratywnych prac rzeźbiarskich z wczesnego dorobku artysty. Celem były zgromadzenie i analiza początkowego etapu twórczości Bałki, który oddziela się znacząco od jego późniejszych działań, oraz odpowiedzenie na pytanie, co skłoniło go do odejścia od tej formy wypowiedzi artystycznej i poszukiwaniu nowych. Do badania tych dzieł posłużono się klasycznymi metodami badawczymi, takimi jak: zgromadzenie stanu badań, analiza formalno-stylistyczna prac figuralnych w całej twórczości artysty, ich analiza pod kątem interpretacji w zestawieniu z powstałą na ten temat literaturą. Stan badań stanowi pierwszą cześć pracy. Dorobek artystyczny i publikacje dotyczące Bałki są bardzo liczne, chodź jest to sztuka wciąż jeszcze nowa i w dalszym ciągu powstająca. Artysta może pochwalić się wieloma dziełami, projektami oraz wystawami, zarówno indywidualnymi, jak i zbiorowymi, dlatego stan badań w niniejszej pracy został ograniczony do publikacji dotyczących początkowego etapu jego twórczości, to znaczy tylko związanych z przedstawieniami figuralnymi. W kolejnym rozdziale znalazła się krótka informacja przybliżająca życie i działalność artystyczną Bałki, aby w oparciu o nią można było później lepiej zrozumieć interpretowane dzieła. W następnej części znajduje się analiza wyselekcjonowanych dzieł figuralnych stworzonych przez Bałkę po 1985 roku. Każdej z prac poświęcony został podrozdział, który zawiera ilustrację danego dzieła. W podrozdziałach prace w pierwszej kolejności poddane zostały analizie formalno-stylistycznej. Następnie były interpretowane. W rozdziale końcowym znajdują się wnioski powstałe po analizie dzieł i zapoznaniu się ze zgromadzoną literaturą dotyczącą artysty.

Praca stanowi monograficzne opracowanie nagrobka księcia Jana Podiebrada i księżnej Krystyny Szydłowieckiej w kościele zamkowym w Oleśnicy oraz wpisuje go w szerszy krąg tradycji funeralnej XVI wieku na terenie Rzeszy, Śląska i Polski. Została w niej zebrana i usystematyzowana dotychczasowa wiedza dotycząca nagrobka oraz dokonano jego analizy – zarówno stylistycznej, jak i ikonograficzno-ikonologicznej. Praca została podzielona na cztery główne części. Poprzedza je stan badań, który podsumowuje aktualną wiedzę na temat omawianego dzieła. Pierwsza część została podzielona na cztery rozdziały omawiające kolejno: krótką historię wyodrębnienia się księstwa oleśnickiego w 1312 roku oraz władztwa Piastów na tych terenach, następnie dzieje przejęcia władzy przez ród Podiebradów i ich rządy, aż do wygaśnięcia rodu. W trzecim rozdziale autorka skupia się głównie na omówieniu postaci ojca Jana, Karola I Podiebrada, natomiast ostatni, czwarty rozdział został całkowicie poświęcony sylwetce fundatora nagrobka oraz omówieniu jego wkładu w rozwój księstwa oleśnickiego i jego stolicy. Część druga składa się z dwóch rozdziałów: opisu formalnego i analizy stylistycznej nagrobka. W kolejnej części pracy zaprezentowane zostały treści ideowe oraz symbolika. Ostatnia, czwarta część, traktuje o twórcy nagrobka oleśnickiego. Zebrany w niej został obecny stan wiedzy na jego temat.

Budynek wrocławskiego Zakładu Elektronicznej Techniki Obliczeniowej autorstwa znanej pary powojennych architektów, Anny i Jerzego Tarnawskich, wzbudzał po oficjalnym otwarciu powszechny zachwyt. Swoimi modernistycznymi rozwiązaniami architektonicznymi stał się nowoczesnym symbolem rozwoju wrocławskiego przemysłu komputerowego, wyrazem ambicji ówczesnego środowiska naukowego i architektonicznego. Pół wieku po powstaniu, jego postrzeganie jak i stan zmieniły się diametralnie. Co te zmiany mówią o mieszkańcach Wrocławia z lat 60. i współczesnych? Co badania nad jednym obiektem mogą powiedzieć nam o tożsamości całego miasta? Jaka była burzliwa historia wrocławskich komputerów? Jak zmieniła się polska architektura ostatniego półwiecza? W pracy zarysowano polityczne, społeczne i kulturalne tło Wrocławia powojennego do lat 70. oraz zmiany w architekturze i konserwacji zabytków. Przedstawiono historię Elwro i ZETO, historię i analizę twórczości architektonicznej Anny i Jerzego Tarnawskich od rekonstrukcji po Nowy Targ, analizę samego budynku wrocławskiego ZETO, porównanie do analogicznych ośrodków obliczeniowych w Katowicach i w Warszawie, czy za granicą, ze szczególnym uwzględnieniem NRD i Wielkiej Brytanii. Przedstawiono także liczne, lecz często niezrealizowane projekty innych ośrodków jak ZETO-2, a także jedną z bardziej znanych realizacji Tarnawskich - Dolmed. Na koniec zarysowano najnowsze zmiany w architekturze i tożsamości Wrocławia, wpływ postmodernizmu i neomodernizmu, rozwój inicjatyw mających na celu ochronę powojennej architektury oraz możliwe przyszłe scenariusze dla budynku ZETO. W pracy starano się wykorzystywać nowe metodologie historii sztuki przy badaniach nad architekturą.

Praca porusza problem przedstawienia Lwowa i jego historii w literaturze turystyczno-krajoznawczej wydanej po 1945 roku w różnych częściach Europy. Jej pierwszy rozdział stanowi zarys historii miasta zaczynając od najstarszych znanych faktów dotyczących lwowskich terenów, a kończąc na współczesności. Drugą część pracy to krótka charakterystyka przewodników, które następnie zostaną poddane analizie i interpretacji. Wybrane przewodniki podzielono na trzy grupy: przewodniki wydane w okresie radzieckim, ukraińskie przewodniki wydane po 1991 roku oraz polskie – również wydane po 1991 roku.  Analiza obejmuje problem przedstawienia historii w poszczególnych wydaniach, dobór zabytków i ewentualnych tras turystycznych, poruszenie  tematów niezwiązanych ze sztuką i historią oraz kwestię obiektywizmu autorów kolejnych przewodników.