Wyobrażenie powstania styczniowego łączy się w polskiej świadomości zbiorowej z obrazem utrwalonym w twórczości Artura Grottgera, w której artysta wiele miejsca poświęcił także kobietom jako współuczestniczkom wypadków z lat 1861-1863. Celem badawczym pracy jest zanalizowanie, w jaki sposób w kulturze wizualnej (w latach 1861-1914) zostało przedstawione zaangażowanie Polek w powstanie i próba odpowiedzi na pytanie, na ile obraz ten odpowiadał rzeczywistości. Do omawianego materiału należy kilkadziesiąt obiektów – zarówno dzieł sztuki, jak i prac o niskiej wartości artystycznej – przedstawiających sceny związane z powstaniem styczniowym, w których występują postaci kobiece, a także samodzielne wizerunki uczestniczek.

Celem pracy była próba uchwycenia zmian w ikonografii poszczególnych typów przedstawień oraz próba odpowiedzi na pytanie w jaki sposób budowana była ikonografia przedstawień kobiecych i na jakich fundamentach ideologicznych była oparta. Analizie poddane zostały najwcześniejsze przedstawienia kobiece z okresu predynastycznego, reprezentowane głównie przez schematyczne figurki z gliny, kości lub kości słoniowej. Znajdowane są one na stanowiskach osadniczych oraz w pochówkach i w znacznej większości przedstawiają nagie postacie kobiece z zaznaczonymi cechami płciowymi. Wizerunki z dynastycznego Egiptu podzielone zostały ze względu na status przedstawionej kobiety. Są to przedstawienia królowych, żeńskich faraonów, arystokratek, kapłanek oraz kobiet o niższym statusie (niewolnic, służących). Ostatnie dwa podrozdziały poświęcone zostały drobnej plastyce oraz sztuce użytkowej.

Niniejsza praca magisterska jest analizą poszczególnych projektów nadwozi samochodowych. Dotyczy karoserii projektowanych przez włoskich twórców w latach 50, 60 i 70. Opisy zawierają charakterystykę wizualną z uwzględnieniem kompozycji, użytych form i dominujących elementów. Przeprowadzona została też analiza porównawcza wybranych przykładów włoskiej i niemieckiej estetyki nadwoziowej. Poruszono również stylistykę karoserii wytwarzanych na potrzeby rynku amerykańskiego. Literatura tematu jest nieliczna, gdyż dotyczy głównie ogólnego zarysu osiągnięć motoryzacji i nie skupia się na twórczości poszczególnych projektantów.

Wolność lub Śmierć - tragiczny rewolucyjny konflikt, który za sprawą Wielkiego Terroru Maximiliena Robespierre’a stał się codziennością rewolucyjnej Francji. Przemoc polityczna od początku towarzyszyła Rewolucji Francuskiej, wyznaczając jej kolejne etapy od zdobycia Bastylii, mordów więźniów, księży i arystokracji, aż do egzekucji samego Ludwika XVI. Jednak w sytuacji skrajnej przemoc pełniła funkcję założycielską i sposób radyklany stanowiła nowy porządek społeczny. W okresie zinstytucjonalizowania Terroru nie będącego jednakowo sprecyzowanym zjawiskiem, opierającym swoje działania na ciągłym poczuciu zagrożenia oraz quasi-religijnego kultu gilotyny oraz absorbowała umysły artystów tego okresu doprowadzając do skodyfikowania symboliki propagującej nowe idee poprzez ryciny rewolucyjne. Przejście od Wolności do Terroru oraz ich wzajemne przenikanie się, połączone z ikonografią epok minionych i ikonografią terroru rewolucyjnego, oraz jego podstawowymi elementami: kultem gilotyny, jej sakralizacją podczas krwawej mszy, konfliktem podstawowych wartości rewolucyjnych czy karykaturą rzeczywistości rewolucyjnej, ukazuje pełny rozkwit sztuki tego okresu. Owe ryciny ciężko jest ująć w usystematyzowany kanon przedstawień. Pojawiały się w grupach dających się sprecyzować jako ryciny dokumentacyjne egzekucje przed i po opadnięciu gilotyny, czy portret głowy post mortem. Do pewnej systematyzacji można również zaliczyć ryciny agitacyjne prezentujące triadę rewolucyjną Wolność, Równość, Braterstwo, z dołączaną czwartą wartością Śmiercią. Inne połączone zostały ze sobą ze względu na temat, który najpełniej poruszały. Do tych grup zaliczamy przedstawienia Świętej Gilotyny i jej funkcji ochronnej, połączenie Wolności i Śmierci przez pryzmat rządów M. Robespierre’a i karykaturę rzeczywistość rewolucyjnej zawierającej krwawą ucztę rewolucyjną kończącą się na infernalnej ikonografii bram piekła.

Samochód skonstruowany został w Niemczech w latach 80. XIX wieku, szybko wzbudzając swoimi możliwościami olbrzymie zainteresowanie. I jakkolwiek u zarania swojego istnienia automobile nie osiągały imponujących wyników szybkościowych, to jednak perspektywa swobodnego podróżowania nie na własnych nogach, nie przy pomocy koni, tylko za pomocą siły urządzeń technicznych musiała oddziaływać na wyobraźnię ówczesnych ludzi. Również architektów i urbanistów nie ominęła fascynacja samochodami, Widzieli oni w oferowanej przez motoryzację nowej jakości komunikacji, najlepszy środek do stworzenia nowoczesnych miast wolnych od wszelkich problemów dotychczas nękających ich mieszkańców. Nie tylko dlatego samochody nie mogły pozostać bez wpływu na estetykę tamtych czasów, szczególnie zaś na estetykę swojego naturalnego środowiska, czyli ulicy. Były pierwszymi dużymi obiektami do których wykorzystywano na tak dużą skalę błyszczącą lakierowaną blachę o formach z czasem coraz bardziej opływowych – wcześniej nic w przestrzeni miejskiej nie wyróżniało się taką estetyką. Nic też nie demonstrowało tam wcześniej takich prędkości. Nic nie reprezentowało tam takiego poziomu technologii. Wreszcie – żaden inny tak istotny element krajobrazu miejskiego nie był owocem seryjnej produkcji. Postacią kluczową dla kwestii przenikania się motoryzacji i architektury jest Erich Mendelsohn. To w jego teorii i praktyce architektonicznej tak wyraźne nawiązania do ruchu samochodowego i motoryzacyjnej estetyki pojawiły się najwcześniej wykazując jednocześnie spójność z całą jego architektoniczną filozofią, to do niego także nawiązywali często późniejsi architekci chcący nadać swoim projektom dynamiczny wygląd czy nawiązać do motoryzacji. Nim też inspirował się później Norman Bel Geddes, jeden z pionierów streamline’u we wzornictwie. Z tego też względu Mendelsohnowi poświęcono tutaj relatywnie więcej miejsca niż innym architektom. Także pozostali architekci przedstawieni w tej pracy (Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Albert Kahn i inni) antycypowali w jakiś istotny sposób przemiany jakie miały nastąpić w architekturze pod wpływem samochodów, i to w czasach, gdy automobile dopiero zaczynały podbój świata. Wpływ ten miał wielorakie podłoże, nie tylko wizualne – inspirowane ich oryginalnym wyglądem, lecz także funkcjonalne – wywodzące się z ich bogatej palety zastosowań, a nawet ideowe – wynikające z wyobrażeń na ich temat oraz ich symboliki. Wszystkie te rozległe powiązania uczyniły z praktycznie całego modernizmu architekturę uzależnioną od samochodu. Praca skupia się ona na przedziale czasowym od początku XX wieku do jego lat 30., gdyż ma na celu ukazanie początków powiązań między motoryzacją a architekturą oraz genezy form używanych przez architektów do przedstawiania tych relacji. Autor postawił sobie za cel udowodnienie, że były one na tyle silne, że należy wręcz mówić o nurcie modernizmu, który można by określić jako „architekturę samochodową”. Stosowanie tu tego określenia celowo n

Celem niniejszej pracy jest ukazanie wpływu zmian przynależności państwowej Truskawca, na jego architekturę i układ przestrzenny. Truskawiec jest miejscowością uzdrowiskową, leżącą na zachodniej Ukrainie, w obwodzie lwowskim. Pierwsza wzmianka o wsi pochodzi z 1427 r. Miejscowość była wtedy częścią Królestwa Polskiego, co zmieniło się w 1772 r., w związku z I rozbiorem Polski. W czasie przynależności do państwa polskiego, Truskawiec był niedużą wsią, której mieszkańcy zajmowali się rolnictwem, hodowlą bydła oraz produkcją soli. Wzmianki o architekturze miejscowości z tego okresu są bardzo oszczędne. Nie istnieją przedstawienia kartograficzne, z widocznym układem przestrzennym wsi, w tym czasie. Od 1772 r. miejscowość należała do Monarchii Habsburgów, w następnych dziesięcioleciach przekształconej najpierw w Austrię, a później w Austro-Węgry. W okresie tym, w 1827 r., do miejscowej karczmy dobudowano pierwsze pomieszczenia kąpielowe, co symbolicznie zapoczątkowało działalność uzdrowiska. Decyzja ta znacznie wpłynęła na obraz architektury i układu przestrzennego miejscowości. Początkowo, powstające w Truskawcu budynki zdrojowe, nawiązywały do klasycyzmu, przy zachowaniu cech architektury wiejskiej. Od lat 40. i 50. XIX w., popularność zyskał „styl szwajcarski”, a także różne formy historyzmu. W latach 90. XIX w., w Truskawcu powstały pierwsze budynki secesyjne. Popularny stał się również styl zakopiański. Większość powstających w tym okresie budynków była drewniana. Do I wojny światowej „styl szwajcarski”, secesja, styl zakopiański oraz historyzm, były głównymi kierunkami architektonicznymi w Truskawcu. W okresie tym, zmienił się znacznie układ przestrzenny miejscowości. Powstały nowe ciągi komunikacyjne, a zabudowa stała się bardziej zwarta. Zalążkiem układu ulic, były jednak dawne drogi wiejskie, istniejące przynajmniej od końca XVIII w. W 1918 r. miejscowość znalazła się terenie, istniejącej krótko Zachodnioukraińskiej Republiki Ludowej, a od 1919 r. należała do Polski. Rozpoczął się wtedy nowy okres przynależność państwowej Truskawca. W miejscowości wciąż powstawały wtedy budynki w wymienionych wcześniej stylach. Nowością były budowle modernistyczne, zwykle murowane, znacznie wyróżniające się wśród pozostałej architektury. Budowano także nowe ulice, które nie wpłynęły jednak znacznie na układ przestrzenny miejscowości. W latach 1945-1991 Truskawiec należał do Związku Radzieckiego. Miejscowości nadano wtedy prawa miejskie. W okresie tym, wiele budynków powstałych przed II wojną światową zostało wyburzonych. Nowa architektura, pod względem stylistycznym, do lat 60. XX w. odwoływała się do neoklasycyzmu, a później do modernizmu. Znaczny wpływ na układ przestrzenny miejscowości, miała okalająca ją obwodnica, wybudowana przed 1965 r. Od 1991 r. miasto należy do państwa ukraińskiego. Powstająca od lat 90. XX w. architektura współczesna, jest znacznie bardziej różnorodna. Część nowych budynków, odnosi się do form historycznych, przede wszystkim

Praca ta jest próbą określenia wpływu rosyjskiego konstruktywizmu na plakat polski w okresie dwudziestolecia międzywojennego (kiedy owe wpływy były najintensywniejsze) w warstwie ideologicznej, formalnej oraz związku między tymi elementami. Opracowanie ma charakter porównawczy. Opiera się na zestawieniu poruszanych kwestii w sztuce rosyjskiej i polskiej oraz prezentację wybranych dzieł. Plakat w konstruktywizmie rosyjskim (szczególnie w fazie utylitaryzmu i produktywizmu) traktowany był przez artystów jako usprawiedliwienie dla istnienia form wypracowanych przez nich w analitycznej fazie. Jej osiągnięcia były bezużyteczne dla bolszewików, z którymi awangardziści jako jedyni współpracowali. Plakat był zatem nośnikiem zarówno treści komunistycznych, jak i rozwiązań formalnych: struktury elementów dzieła oraz ich układu (opracowane w fazie analitycznej), typografii i fotomontażu (faza utylitaryzmu i produktywizmu). Stał się narzędziem oddziaływania oraz realizacją hasła „artyści do fabryk”, gdyż tradycyjnie rozumiana twórczość nie była akceptowana w nowym systemie. Artystę zastąpił „konstruktor społeczeństwa” służący mu sztuką utylitarną. Był nią plakat nie tylko polityczny, ale i filmowy, komercyjny, teatralny. Tworzyli go kluczowi dla kierunku artyści: Rodczenko, Lissitzky, Kłucis i in. Do Polski międzywojennej dotarły jednocześnie trzy fazy konstruktywizmu. Kształtował się on tutaj dwutorowo. Pierwszą „odmianą” była prezentowana przez Strzemińskiego i jego zwolenników koncepcja zbliżona ideom fazy analitycznej. Artyści wzorem Rodczenki i Lissitzkiego (kiedy czynili to jeszcze bez politycznych konotacji) skupiali się na rozpracowywaniu struktury dzieła. Polacy nie tworzyli w całkowitej izolacji od społeczeństwa- utylitarność sztuki była dla nich ważna, ale nie najważniejsza. Badania te doprowadziły do analizy rozmieszczenia elementów w obrazie oraz refleksji, szczególnie Strzemińskiego i Berlewiego, na temat typografii. Zaczęli skupiać się na funkcjonalności tekstu, z którego dopiero wynikała jego forma, co postulowali wcześniej Rodczenko i Lissitzky. Oba rozwiązania zobaczyć można w plakatach Berlewiego (wykorzystał w nich swą koncepcję mechanofaktury) czy Hillera. Druga gałąź kierunku prezentowana była przez Szczukę i Żarnowerównę. Opierali oni twórczość plakatową głównie na ideologii komunistycznej. Najmocniej wpłynął na nich produktywizm i utylitaryzm (szczególnie postulaty Rodczenki i Kłucisa), więc najchętniej stosowali fotomontaż, który umożliwiał kreowanie nowej rzeczywistości. Dzięki temu jeszcze intensywniej potrafili oddziaływać na psychikę mas. Stosowali go w plakatach również Berman i Kryński, chociaż nie ze względów politycznych, ale formalnych. Plakat konstruktywistyczny w Polsce międzywojennej stanowił ułamek ogromnej ilości dzieł tworzonych przez profesjonalnych plakacistów czy architektów Politechniki Warszawskiej. Niektórzy z nich (Mucharski, Trepkowski) stosowali awangardowe środki formalne bez głębszej refleksji nad ich pochod

Przegląd sztuki lesbijskiej w Polsce. Autorka omawia sztukę związaną z kobiecymi mniejszościami seksualnymi i stara się prześledzić w jaki sposób nieheteronormatywne kobiety budują swoją tożsamość.

Temat odnosi się do instalacji dźwiękowych, które były lub nadal są prezentowane głównie w przestrzeni publicznej Wrocławia, czy też w wybranych wrocławskich instytucjach kultury lub galeriach sztuki. W pracy zostały ujęte dzieła artystów polskich, w różny sposób związanych z Wrocławiem. Wybrane przeze mnie dzieła powstały na przestrzeni ostatnich kilku lat. Głównym celem pracy jest dokonanie przeglądu realizacji aktualnie powstających instalacji dźwiękowych we Wrocławiu, stworzonych przez polskich artystów, zarysowanie ich historii, źródeł oraz przeanalizowanie wybranych prac pod kątem formalnym – wizualnym oraz dźwiękowym, z porównaniem wybranych dzieł. Wskazuję cechy wspólne poszczególnych instalacji, czy też widoczne pomiędzy nimi różnice oraz podejmuję próbę odpowiedzi na pytanie w jaki sposób instalacje dźwiękowe oddziałują na samego odbiorcę i jego percepcję oraz na przestrzeń miejską Wrocławia, w której powstają, a także jakie w związku z tym można wskazać konkluzje. Poruszam zagadnienie instalacji artystycznej oraz dźwięku w sztukach wizualnych - opisuję te zjawiska, przedstawiam definicję, genezę i charakterystykę. Na tej podstawie definiuję instalację dźwiękową, podaję pierwsze przykłady powstałych instalacji dźwiękowych.

Celem niniejszej pracy dyplomowej była analiza działalności korporacji i prywatnych kolekcjonerów na rzecz sztuki, opis tworzonych przez nich zbiorów, a także przedstawienie różnych postaw kolekcjonerskich na terenie Rzeczpospolitej Polskiej po 1980 roku. Za punkt wyjścia do zrozumienia problemu obrałam historię świadomego gromadzenia precjozów, odmiennie definiowanych na przestrzeni dziejów oraz stopniowy rozwój mecenatu sztuki. Na przykładzie publicznie dostępnych, największych polskich zbiorów korporacyjnych, podjęłam próbę ich scharakteryzowania, ustalenia dyscyplin sztuk plastycznych i nazwisk artystów najbardziej pożądanych, wreszcie – przedstawiłam motywy oraz korzyści koalicji biznesu ze sztuką. Dopiero rodzące się zjawisko korporacyjnego kolekcjonerstwa w Rzeczpospolitej Polsce, zderzyłam z jego amerykańskim, a także brytyjskim odpowiednikiem. Szczegółowej analizie poddałam ponadto sylwetki prywatnych polskich kolekcjonerów i budowane przez nich zbiory. Mając na celu odzwierciedlenie ich różnorodnego charakteru, wyselekcjonowałam grupę trzech postaci reprezentujących odmienne podejście do gromadzenia dzieł sztuki. Zaproponowana przeze mnie tematyka, umożliwiła znalezienie odpowiedzi na pytanie o wpływ prywatnych kolekcjonerów oraz korporacji na sektor kultury polskiej, a także przyczyny stopniowego zastępowania przez nie funkcji mecenatu państwowego. Pomimo trudności związanych z anonimowością właścicieli zbiorów sztuki oraz nieczęstym ich udostępnianiem, pragnęłam dokonać obiektywnej, rzeczowej analizy postawionego przez siebie problemu.

Kataklizm II Wojny Światowej wywrócił do góry nogami praktycznie wszystkie aspekty życia w Europie. Cierpieniu ludności cywilnej w trakcie działań wojennych towarzyszyły również powojenne zmiany terytorialne, ustrojowe i gospodarcze. W obliczu odbudowy Polski ze zniszczeń kwestie związane z kulturą oraz dziedzictwem materialnym siłą rzeczy schodziły na dalszy plan. Migracje ludności oraz nacjonalizacja nieruchomości na terenach tzw. Ziem Odzyskanych były źródłem problemu dotyczącego znalezienia nowej funkcji dla historycznych obiektów, które opuszczone przez swoich dotychczasowych prywatnych właścicieli musiały zacząć funkcjonować w zupełnie nowej rzeczywistości gospodarki centralnie sterowanej podnoszącego się z ruiny kraju. Niniejsze opracowanie jest próbą odpowiedzi na pytania: jaka jest geneza projektów adaptacji obiektów zabytkowych zgromadzonych w Archiwum Delegatury w Wałbrzychu Wojewódzkiego Urzędu Ochrony we Wrocławiu oraz z czego wynikają założenia architektoniczne i konserwatorskie wybranych koncepcji. Jest to również próba określenia roli sytuacji społeczno-gospodarczej Polski po 1945 r. w kształtowaniu się systemu ochrony zabytków na przykładzie Dolnego Śląska oraz określenia problemów w uchronieniu ich od zniszczenia.

nie

W pracy omówiona została architektura rezydencjonalna w Polsce w XVI wieku i jej przemiany. Przedstawiono typy siedzib szlacheckich, jakie powstawały w czasie rozwijającego się u nas renesansu. Omówiono zmiany jakie dokonywały się w architekturze dworskiej pod wpływem zmieniających się wzorców i wymagań w stosunku do domu mieszkalnego szlachty w XVI wieku. Na podstawie wybranych dworów pokazano też jak duży wpływ na ich wygląd miały działające w pobliżu warsztaty budowlane. Pokazano kierunki przemian dokonujących się w budownictwie tego czasu, oraz tradycje decydujące ostatecznie o wyborze wzorca. Przybliżono wygląd wnętrz dworów szlacheckich, ich wyposażenie i otoczenie. Opisano życie codzienne mieszkańców, ich pracę rozrywki i upodobania. Pokazano jakie starania podejmowali by życie własne i rodziny było bezpieczne, pożyteczne i coraz wygodniejsze.

Temat niniejszej pracy to "Zaangażowanie i bezsilność. Fotografki wojenne a obrazy okrucieństwa." i jej głównym celem było przedstawienie czterech sposobów widzenia II wojny światowej przez fotografki - kobiety. Najważniejszym zagadnieniem było opisanie relacji fotografka - wojna, a tym samym przedstawienie reakcji na niewyobrażalną przemoc, której owocem są obrazy fotograficzne. Autorka wybrała dwie amerykańskie fotografki: Lee Miller i Margaret Bourke - White oraz dwie europejskie artystki żydowskiego pochodzenia: Julię Pirotte i Gerdę Taro. To zestawienie pozwoliło na przedstawienie dwóch sposobów widzenia, które w dużej mierze zależne są od pochodzenia danej artystki, dlatego też niezwykle ważne było przedstawienie życiorysu danej fotografki oraz prześledzenie rozwoju artystycznego. Na początku autorka prezentuje sylwetki dwóch amerykańskich fotografek i porównuje je ze sobą, najwięcej uwagi poświęcając relacji z wyzwolenia obozów koncentracyjnych. Następnie przedstawia dwie żydowskie artystki, również porównując je ze sobą, tym razem skupiając się na kadrach, na których uwiecznione zostało cierpienie najbardziej bezbronnych: matek, dzieci i starców. Ten podział pozwolił na opisanie nowego spojrzenia na wojenne kadry, które związane jest z tytułowym zaangażowaniem i bezsilnością. Autorka zwraca uwagę, że reakcje opisane w niniejszej pracy mają wymiar uniwersalny i mimo obecnego przesycenia obrazami przemocy, również, jako odbiorcy jesteśmy wobec nich bezsilni. Próba przedstawienia niniejszego spojrzenia została zrealizowana za pomocą dostępnej literatury, w tym biografii i osobistych dzienników oraz wojennych wspomnień artystek. Ponadto autorka korzystała ze zdigitalizowanych archiwów zdjęć oraz katalogów wystaw.

Praca skupia się na najważniejszym składniku zabudowy miasta, jakim jest dom mieszczański. Jest to próba rekonstrukcji kształtu zabudowy mieszkalnej miast późnośredniowiecznych i wczesnonowożytnych na terenie województwa śląskiego. Za cezurę czasową przyjęty został początek ery industrialnej, ze względu na silne przemiany charakteru tego rejonu, nagły rozrost tkanki miejskiej oraz zmianę jej wyglądu. Utrudnieniem w badaniach była niewielka ilość materiału ikonograficznego, źródłowego oraz zachowanych zabytków. Autorka przytacza w skrócie historię omawianych ziem, który był terenem granicznym, często zmieniającym przynależność administracyjną. Panowały tam ciężkie warunki dla rozwoju architektury, spowodowane licznymi wojnami, przemarszem wojsk, zarazami i pożarami. W kolejnym rozdziale dokonuje się opisu układu typowego miasta regionu oraz dzieli omawiane miasta na miasta-twierdze, miasta handlowe, górnicze, agro-miasta, miasta-rezydencje i sztetle. Główna część poświęcona jest charakterystycznym wątkom zabudowy miejskiej a kończy się propozycją pięciu typów domów, zarówno drewnianych jak i murowanych. Zaznaczony został moment transformacji miasta w epoce industrialnej. We wnioskach postuluje się o zintensyfikowanie badań archeologicznych oraz odpowiednią ochronę zabytkowych układów urbanistycznych wraz z domami.

Praca ma na celu opisanie przez lata niesłusznie marginalizowanego problemu obecności koloru w sztuce starożytnej Grecji, ze szczególnym uwzględnieniem rzeźby i dekoracji architektonicznej okresu archaicznego. Zachowane na wielu obiektach pozostałości oryginalnych substancji barwnych (pigmentów i barwników) stanowią niezbywalne świadectwo starożytnej praktyki malowania rzeźb. Rozpoznanie pierwotnych materiałów i technik zdobienia służy za punkt wyjścia dla badań nad ogólniejszym problemem poczucia estetyki oraz znaczenia i percepcji sztuki w świecie starożytnym. W pracy przedstawiony został również zarys historii problemu oraz współczesne metody prowadzenia badań.

Praca magisterska poświęcona jest miastu w II Rzeczypospolitej. Skupia się na międzywojennej kreacji Zamościa na miasto-zabytek oraz próbom jego repolonizacji w okresie międzywojnia. Tym, z czego wyrastał w dwudziestoleciu międzywojennym mit miasta, jako idealnego założenia z epoki renesansu, była jego historia militarna, nierozerwalnie związana z historią Rzeczypospolitej i okresem jej największych sukcesów. Zamość w dwudziestoleciu międzywojennym urósł do rangi miejsca-symbolu, stając się jednocześnie „bastionem” na granicy Kresów, na ziemi chełmskiej, gdzie swoje terytorialne interesy upatrywali Rosjanie, Ukraińcy i Polacy. Zamość w II Rzeczypospolitej przeszedł szereg zabiegów kreacyjnych - był repolonizowany, remontowany, unowocześniany, poszukiwano w nim polskości na wiele sposobów. Swoja polskość oparł m.in. o mit murów miejskich, postaci Jana Zamoyskiego i Waleriana Łukasińskiego. Najważniejszym przedsięwzięciem była przebudowa dzwonnicy kolegiaty, odnowa Rynku Wielkiego oraz remont Ratusza. Prace te miały miejsce pod koniec lat 30. XX w. i miały na celu przywrócenie ich wyglądu z XVII wieku oraz kreację całego zespołu urbanistycznego na pomnik I Rzeczypospolitej. Zamość w historycznej szacie pozostawał w łączności z modernistycznym Chełmem. Oba miasta tworzyły wyraźne polskie sygnały na niepewnej społecznie i politycznie Chełmszczyźnie.

Niniejsza praca jest studium porównawczym prac współczesnych artystów z twórczością Zofii Rydet. Poprzez dogłębną analizę projektów artystów podjęto próbę znalezienia inspiracji Zapisem socjologicznym. Ponadto rozpatrzono dzieła artystów na podstawie popularnych dyskursów fotograficznych wobec prawdy w fotografii, jej autentyczności, mitów i przekonań, jakie wokół niej powstały, walorów artystycznych, wernakularności, czyli kwestii istotnych także dla Zapisu socjologicznego

Głównym celem pracy jest prześledzenie rozwoju układów przestrzennych oraz architektury wybranych miejscowości uzdrowiskowych w Europie i najstarszych zdrojów Śląskich, a następnie próba analizy porównawczej. Za ramy czasowe przyjęto okres od antyku do końca XVIII wieku, przy czym główny nacisk był kładziony przede wszystkim na czasy od XVI do XVIII wieku. Praca składa się z czterech rozdziałów. Pierwszy rozdział poświęcony jest rysowi historycznemu kultury uzdrowiskowej. Drugi rozdział opisuje wybrane miejscowości uzdrowiskowe w Europie. Trzeci rozdział jest katalogiem najstarszych zdrojów śląskich. W ostatnim rozdziale podjęto się próby porównania tych zdrojów, konfrontując ich układy przestrzenne i architekturę.