Śląski artysta z Katowic, urodzony w 1951 roku. Obecnie profesor na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Powszechnie znana twórczość Romana Kalarusa to przede wszystkim plakaty wystawowe i muzyczne. To właśnie za ten rodzaj twórczości otrzymał najwięcej nagród i wyróżnień. Jako artysta wszechstronny uprawiał również z powodzeniem grafikę, rysunek, kolaż, drzeworyt barwny, malarstwo i projektowanie autorskie. Henryk Tomaszewski nazwał Romana Kalarusa „niekwestionowanym mistrzem plakatu”.

Praca ma na celu omówienie w jak najszerszym zakresie zagadnienia wykorzystania motywów zaczerpniętych ze sztuki ludowej we współczesnej sztuce użytkowej, wzornictwie przemysłowym oraz w tzw. etno-designie. Praca zawiera nie tylko omówienie aspektów twórczości młodych projektantów, ale także porusza problemy zjawiska etno-designu, jak prawa autorskie oraz komercjalizacja wzornictwa ludowego. Prócz części teoretycznej została zrealizowana część badawcza, polegająca na przeprowadzeniu i zanalizowaniu ankiety. Miała ona pomóc znaleźć odpowiedzi na pytania dotyczące obserwowanego wzrostu zainteresowania sztuką ludową oraz pojawianie się jej nie tylko w sztuce galeryjnej, ale przede wszystkim użytkowej.

Praca magisterska pt. "Fotografie Guillaume Duchenne'a pomiędzy sztuką a dokumentem" jest próbą zebrania w jedną całość wiadomości na temat działalności twórczej i naukowej francuskiego neurologa Guillaume Duchenne'a. Przedstawia ona fotografie wykonywane przez lekarza do zilustrowania jego książki "Mechanizmy ludzkiej fizjonomii" wraz z opisami i badaniami na temat działania mięśni twarzy. Dodatkowo w pracy tej, ukazane są związki pomiędzy sztuką i nauką oraz fotografią medyczną, a także podstawowe wiadomości na temat historii fizjonomiki.

Praca pt."Sztuka polska lat 80. XX wieku – pomiędzy "kompleksem Matejki" a anarchistyczną transawangardą" traktuje o specyficznej i bezprecedensowej sytuacji w jakiej znalazła się polska sztuka wspomnianej dekady odrzucając zwierzchnictwo władz i resortowych instytucji sztuki, sprzeciwiając się wszechobecnej cenzurze i obłudzie. Pierwsza część publikacji dotyczy tzw. "sztuki przykościelnej" (drugoobiegowej) - egzystującej w świątyniach, związanej z odrodzeniem ideologii katolickich i mecenatem duchowieństwa,(tworzonej zwłaszcza przez artystów aktywnych już w latach 70.)sprzymierzonej z Solidarnością i ideą "nowego mesjanizmu". Druga część pracy dotyczy działalności nowych grup i ruchów artystycznych - Gruppy, Luxusu,Kultury Zrzuty i Łodzi Kaliskiej, Totartu, Koła Klipsa, Pomarańczowej Alternatywy,(tzw. sztuki trzeciego obiegu)utworzonych przez młodych, debiutujących w latach 80. polskich artystów tworzących głównie w nurcie nowej ekspresji, nawiązujących do "dzikiego malarstwa" zachodnioeuropejskiego,przedstawicieli rzeźby "postmalarskiej" itp. Opisane są tutaj również działania takie jak happening, performance, przeróżne akcje artystyczne, a także wydawanie przez artystów drugoobiegowych pism nawiązujących do tzw. art zinów ("Magazyn Luxus", "Tango" itp.). - scharakteryzowane zostały tutaj wszystkie najważniejsze ośrodki sztuki w Polsce dekady lat 80. Trzecia część pracy traktuje o przełomowych wystawach dotyczących sztuki opisywanej dekady - ekspozycjach, które miały miejsce w latach 80. oraz tych retrospektywnych, które po latach "odświeżyły" niejako sztukę polskiej transawangardy. Ostatni rozdział publikacji dotyczy związków sztuki współczesnej (a zwłaszcza trzecioobiegowej, tworzonej przez najmłodsze wówczas pokolenie artystów) z popularnymi subkulturami - głównie subkulturą punk (w tej części pracy opisane jest szczegółowo środowisko wrocławskie jako przykład scalenia sztuk plastycznych z muzyką i innymi dziedzinami).

Pierwszy rozdział tego opracowania jest swoistym wstępem do pracy, w którym scharakteryzuję stan badań nad zjawiskiem kolekcjonerstwa w Polsce. W drugim rozdziale niniejszej pracy przedstawię zarys historii kolekcjonerstwa w Polsce i na świecie. Rozdział trzeci to zarys dziejów kolekcjonerstwa po czasy współczesne ze szczególnym uwzględnieniem pobudek, dzięki którym powstawały niegdyś kolekcje i powstają do dziś. W rozdziale czwartym omówię sylwetkę kolekcjonera, mecenat jaki sprawuje nad artystami i prześledzę poczynania Galerii Starmach. W rozdziale piątym opiszę trzon stworzonej przez niego kolekcji procesy i ekspozycje jakie miały miejsce w czasie 25 letniej działalności. Rozdział szósty będzie zawierał charakterystykę postaci Jerzego Nowosielskiego, a także opis współpracy z artystą od roku 1973 do jego śmierci.

Praca ta jest próbą określenia wpływu rosyjskiego konstruktywizmu na plakat polski w okresie dwudziestolecia międzywojennego (kiedy owe wpływy były najintensywniejsze) w warstwie ideologicznej, formalnej oraz związku między tymi elementami. Opracowanie ma charakter porównawczy. Opiera się na zestawieniu poruszanych kwestii w sztuce rosyjskiej i polskiej oraz prezentację wybranych dzieł. Plakat w konstruktywizmie rosyjskim (szczególnie w fazie utylitaryzmu i produktywizmu) traktowany był przez artystów jako usprawiedliwienie dla istnienia form wypracowanych przez nich w analitycznej fazie. Jej osiągnięcia były bezużyteczne dla bolszewików, z którymi awangardziści jako jedyni współpracowali. Plakat był zatem nośnikiem zarówno treści komunistycznych, jak i rozwiązań formalnych: struktury elementów dzieła oraz ich układu (opracowane w fazie analitycznej), typografii i fotomontażu (faza utylitaryzmu i produktywizmu). Stał się narzędziem oddziaływania oraz realizacją hasła „artyści do fabryk”, gdyż tradycyjnie rozumiana twórczość nie była akceptowana w nowym systemie. Artystę zastąpił „konstruktor społeczeństwa” służący mu sztuką utylitarną. Był nią plakat nie tylko polityczny, ale i filmowy, komercyjny, teatralny. Tworzyli go kluczowi dla kierunku artyści: Rodczenko, Lissitzky, Kłucis i in. Do Polski międzywojennej dotarły jednocześnie trzy fazy konstruktywizmu. Kształtował się on tutaj dwutorowo. Pierwszą „odmianą” była prezentowana przez Strzemińskiego i jego zwolenników koncepcja zbliżona ideom fazy analitycznej. Artyści wzorem Rodczenki i Lissitzkiego (kiedy czynili to jeszcze bez politycznych konotacji) skupiali się na rozpracowywaniu struktury dzieła. Polacy nie tworzyli w całkowitej izolacji od społeczeństwa- utylitarność sztuki była dla nich ważna, ale nie najważniejsza. Badania te doprowadziły do analizy rozmieszczenia elementów w obrazie oraz refleksji, szczególnie Strzemińskiego i Berlewiego, na temat typografii. Zaczęli skupiać się na funkcjonalności tekstu, z którego dopiero wynikała jego forma, co postulowali wcześniej Rodczenko i Lissitzky. Oba rozwiązania zobaczyć można w plakatach Berlewiego (wykorzystał w nich swą koncepcję mechanofaktury) czy Hillera. Druga gałąź kierunku prezentowana była przez Szczukę i Żarnowerównę. Opierali oni twórczość plakatową głównie na ideologii komunistycznej. Najmocniej wpłynął na nich produktywizm i utylitaryzm (szczególnie postulaty Rodczenki i Kłucisa), więc najchętniej stosowali fotomontaż, który umożliwiał kreowanie nowej rzeczywistości. Dzięki temu jeszcze intensywniej potrafili oddziaływać na psychikę mas. Stosowali go w plakatach również Berman i Kryński, chociaż nie ze względów politycznych, ale formalnych. Plakat konstruktywistyczny w Polsce międzywojennej stanowił ułamek ogromnej ilości dzieł tworzonych przez profesjonalnych plakacistów czy architektów Politechniki Warszawskiej. Niektórzy z nich (Mucharski, Trepkowski) stosowali awangardowe środki formalne bez głębszej refleksji nad ich pochod

Celem niniejszej pracy jest próba przyjrzenia się polskiemu współczesnemu komiksowi, cieszącemu się obecnie coraz większym zainteresowaniem. Dowodem tego są liczne badania naukowe, interpretacje i festiwale. Temat jest interesujący dla badaczy kultury, ponieważ stawia szczególne wymagania dotyczące różnorodnych obszarów twórczości i sytuuje się na pograniczu różnych form przekazu - ikonicznego i werbalnego. Próba konfrontacji ze współczesnym komiksem polskim nie jest łatwym zadaniem, gdyż nie istnieje jednolite „środowisko komiksowe”. Komiks Polski w XXI wieku jest bardzo różnorodny. Rozpoczynam od stanu badań, gdzie podaję źródła, stan wiedzy, materiały wydane do tej pory, związane z gatunkiem komiksu. Stanowią one niezbędny punkt wyjścia do moich dalszych analiz i wniosków. Następnie w rozdziale pierwszym pokrótce przedstawiam historię komiksu w ogóle. Wymieniam pozycję najbardziej zapamiętane przez historię oraz mające największy wpływ na dalszy rozwój tego gatunku. Skrótowo charakteryzuję omawiane utwory, uwzględniając ówczesne tło kulturowe oraz rynek sztuki. W rozdziale drugim próbuję przyjrzeć się zagranicznemu komiksowi XXI wieku. Najpierw w Stanach Zjednoczonych, następnie we Francji i Belgii, oraz Czechach oraz przechodzę do rodzimego dorobku w ramach tej dziedziny artystycznej. W kolejnym rozdziale koncentruję się na najważniejszych cechach polskiego komiksu. Badam jego historię, źródła zjawiska, które umownie można nazwać „współczesnym komiksem polskim” (lata 80., 90.) oraz okres rozkwitu, który przypada na lata 2000-2003. Następnie przechodzę do analizy komiksu XXI wieku, starając się przy tym uchwycić różnorodność obecnych w nim tematów. Szczególnie koncentruję się na tych, które dominują lub rozwinęły się w przeciągu ostatnich szesnastu lat na polskiej scenie komiksowej, czyli na komiksie historycznym i autobiograficznym. Tym samym nakreślam nurty, które są współcześnie podejmowane przez polskich twórców komiksu. Podejmuję też rozważania na temat technik i języka komiksu, który korzysta często z tych samych kodów co film, literatura i sztuki wizualne, będąc przy tym autonomicznym medium. Badam relacje, jakie zachodzą na rynku polskim między tymi sztukami. Następnie swoje badania przenoszę na nową formę, która „wykluła się” w polskim komiksie XXI wieku, a mianowicie na komiks internetowy. Wychodząc od stanu wiedzy w komiksie przeprowadzam analizę wybranych utworów, takich jak: "Przygody na bezludnej wyspie", Macieja Sieńczyka, "Profesora Anderwsa" Dominika Szcześniaka, i Grzegorza Pawlaka (na podstawie opowiadania Olgi Tokarczuk) i komiksu: "Podgląd", autorstwa Daniela Chmielewskiego i Marcina Podolca. Na podstawie tych komiksów chcę przedstawić różnorodność językową, stylistyczną i w zakresie technik kompozycyjnych, która powstała w Polsce na przestrzeni ostatnich szesnastu lat. Dzięki analizie współczesnych komiksów polskich XXI wieku ustalam również jakie są charakterystyczne cechy i problematyka rodzim

Praca dyplomowa podejmuje temat opisania twórczości plastycznej pierwszych absolwentów przybyłego z Warszawy do Wrocławia po II wojnie światowej prof. Władysława Wincze. Prof. Wincze - kierownik powstałej w 1950 roku Katedry Projektowania Sprzętu Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych we Wrocławiu starał się przeszczepić tradycje warszawskiej Spółdzielni Artystów "Ład" na ziemie dolnośląskie, dlatego też w pracy zwrócono szczególną uwagę na jej tradycje. We wstępie pracy nakreślono rys historyczny tejże Spółdzielni, by w ten sposób zachować ciągłość historyczną. Ponadto Katedra Projektowania Sprzętu została założona po II wojnie światowej ze względu na zapotrzebowania w odradzającej się Polsce. Tym samym prof. Wincze dostrzegł szansę przeszczepienia swym wychowankom tego co jemu samemu zostało przekazane. Drugim poruszonym problemem w pracy jest ustrój polityczny i gospodarczy w okresie PRL-u oraz jego wpływ na sztukę użytkową. Dlatego też aspekt ten nie został pominięty w części gdzie została opisana historia Katedry w latach 50. XX wieku. Szczególnie zwrócono uwagę na panujący ówcześnie ustrój w kraju oraz rozwijający się przemysł meblarski ponieważ miało to niebagatelny wpływ na działalność projektową Józefa Chierowskiego oraz pozostałych projektantów. Sylwetki pierwszych absolwentów prof Wincze: Józefa Chierowskiego, Tadeusza Forowicza, Jana Kowalczyka, Zbigniewa Kaweckiego oraz Tadeusza Ciałowicza posłużyły do opisania tendencji projektowych z zakresu sztuki użytkowej. Józef Chierowski to projektant związany z przemysłem meblarskim. Dla niego bardzo ważny był aspekt ergonomii mebla oraz jego funkcjonalności, nie zapominając przy tym o ograniczeniach wynikających z panującego ustroju komunistycznego. Tadeusz Forowicz to projektant mebli,który poświęcił się w późniejszym czasie działalności dydaktycznej, dlatego nie był związany z żadną fabryką i w pracy zostały opisane jego projekty wystawiennicze. Dwaj kolejni projektanci byli metaloplastykami. Jan Kowalczyk bardzo wiele projektował - jego modele żyrandoli, lamp, krat oraz świeczników można było spotkać na niemalże całym Dolnym Śląsku. Przy czym znane są jego projekty tradycyjne jaki i nowatorskie gdzie widoczne są inspiracje pochodzące z Zachodu. Drugi metaloplastyk Zbigniew Kawecki znany jest z projektów wykonanych w srebrze i miedzi. Ale mimo to jego projekty żyrandoli i wywieszek sklepowych powstałych w żelazie również zostały opisane by tym samym nakreślić całą twórczość projektową tego artysty. Ostatni opisywany projektant - Tadeusz Ciałowicz to z kolei przykład twórczości wszechstronnej. W pracy zostało zasygnalizowane, że poza znanymi projektami plakatów i znaków graficznych tworzył także w dziedzinie meblarstwa, metaloplastyki oraz w tkaninie. Opisanie twórczości tych projektantów pozwoliło na zbadanie tendencji projektowych na Dolnym Śląsku w okresie powojennym w wielu dziedzinach sztuki użytkowej - meblarstwa, metaloplastyki oraz jubilerstwa. Poza tym pozwoliło na zbadanie

Praca poświęcona jest wybranej działalności Władysława Hasiora, w której artysta zawarł cechy o charakterze parateatralnym. Wśród omówionych prac znalazły się jego projekty scenograficzne, kilka realizacji rzeźbiarskich z wykorzystaniem ognia oraz wybrane akcje efemeryczne. W celu lepszego zrozumienia czym była parateatralność, w pracy wyjaśnione zostały między innymi takie zjawiska jak: parateatr, performans, historia ruchu polskich teatrów studenckich.

Celem niniejszej pracy dyplomowej była analiza działalności korporacji i prywatnych kolekcjonerów na rzecz sztuki, opis tworzonych przez nich zbiorów, a także przedstawienie różnych postaw kolekcjonerskich na terenie Rzeczpospolitej Polskiej po 1980 roku. Za punkt wyjścia do zrozumienia problemu obrałam historię świadomego gromadzenia precjozów, odmiennie definiowanych na przestrzeni dziejów oraz stopniowy rozwój mecenatu sztuki. Na przykładzie publicznie dostępnych, największych polskich zbiorów korporacyjnych, podjęłam próbę ich scharakteryzowania, ustalenia dyscyplin sztuk plastycznych i nazwisk artystów najbardziej pożądanych, wreszcie – przedstawiłam motywy oraz korzyści koalicji biznesu ze sztuką. Dopiero rodzące się zjawisko korporacyjnego kolekcjonerstwa w Rzeczpospolitej Polsce, zderzyłam z jego amerykańskim, a także brytyjskim odpowiednikiem. Szczegółowej analizie poddałam ponadto sylwetki prywatnych polskich kolekcjonerów i budowane przez nich zbiory. Mając na celu odzwierciedlenie ich różnorodnego charakteru, wyselekcjonowałam grupę trzech postaci reprezentujących odmienne podejście do gromadzenia dzieł sztuki. Zaproponowana przeze mnie tematyka, umożliwiła znalezienie odpowiedzi na pytanie o wpływ prywatnych kolekcjonerów oraz korporacji na sektor kultury polskiej, a także przyczyny stopniowego zastępowania przez nie funkcji mecenatu państwowego. Pomimo trudności związanych z anonimowością właścicieli zbiorów sztuki oraz nieczęstym ich udostępnianiem, pragnęłam dokonać obiektywnej, rzeczowej analizy postawionego przez siebie problemu.

Tematem pracy jest reklama w twórczości Andrzeja Pągowskiego. Choć pozornie zagadnienie to wydaje się nie mieć zbyt wiele wspólnego z kulturą i sztuką, to w chwili zagłębienia się nieco w problem zdefiniowania reklamy i próbie sprecyzowania jej historii, może pojawić się wiele pytań i wątpliwości. Biorąc pod uwagę fakt, że dzieje się to w oparciu o twórczość artysty znanego przede wszystkim z projektowania plakatów, czyni to sprawę jeszcze ciekawszą. We współczesnym świecie żyjemy w kulturze skupionej na słowie i abstrakcyjnym znaku. Może się więc okazać, że reklama i plakat to zjawiska, żyjące ze sobą w pewnym nierozerwalnym związku. Jedno nie zaistniałoby bez drugiego. Wykorzystują wzajemnie siebie dla własnych potrzeb. Plakat staje się pewnego rodzaju obrazem-znakiem, a reklama czymś na kształt komunikatu-znaku. W obu przypadkach sprawa dotyczy wyłącznie znaku, który i tak w ostateczności dociera do odbiorcy. Zarówno plakat jak i reklama dokonują pewnej jego dekonstrukcji. Każdy z tych komunikatów w pierwszej fazie odbierany jest bardziej przez zmysły i emocje, aniżeli poprzez intelekt. Wszystkie użyte znaki, symbole, alegorie i obrazy zostają pozbawione swoich pierwotnych znaczeń. To pewnego rodzaju wyrzucenie tych obiektów z ich pól semantycznych i zestawienie z zupełnie innymi skojarzeniami. To korespondowanie z dziełami sztuki, wydarzeniami, tematami, a przede wszystkim z treścią. Dochodzi wtedy to ukazania się nowych motywów, wieloznaczności i niespodziewanych rozwiązań. W rozdziale pierwszym mowa jest o Andrzeju Pągowskim, który jako spadkobierca tradycji polskiego plakatu artystycznego, kontynuuje swoją artystyczną drogę w oparciu o nowe technologie. Uczeń Waldemara Świerzego, bezustannie poszukujący nowych rozwiązań plastycznych, świetnie odnalazł się na rynku reklamy. Dzięki temu, że przeszedł do niej jako znany artysta grafik, wciąż pozostaje projektantem z pewną wolnością twórczą. Autor ponad 1000 plakatów wydanych drukiem od 1977 roku, nie porzuca rysunku odręcznego i grafiki warsztatowej. Wciąż kreuje plakaty filmowe, przy czym zajmuje się sze¬roko poj-mowaną działalnością reklamową. Jest to zatem pewne wskazanie na artystyczną drogę Andrzeja Pągowskiego i udowodnienie, że jego projekty od początku były pracami o charakterze promocyjnym. To próba ukazania twórcy, który na polu dwóch ustrojów politycznych nie zaprzestał pracy z reklamą. Zmiany dotyczą jedynie sposobu realizacji i wykorzystywania nowych technologii przy wykonywaniu plakatów. Być może to dowód na to, że zarówno plakat jak i reklama zewnętrzna, to wciąż to samo. Zmienia się jedynie forma, a treść, wykorzystywane mechanizmy i środki wciąż pozostają te same. Pewnego rodzaju potwierdzeniem myśli zawartej w pierwszym rozdziale zdaje się być rozdział drugi. Pojawia się tam omówienie twórczości artysty poprzez ukazanie wybranych dzieł w oparciu o kryteria, jakie musi spełniać zarówno plakat jak i reklama, by zostać nimi nazwane. Jest to swego rodzaju próba wskazania cech

Praca magisterska poświęcona jest symbolice koloru w filmach Davida Lyncha. Celem niniejszej pracy jest analiza symboliki kolorów w wybranych dziełach. Reżyser ma dość specyficzne podejście do wizualnego układu swoich filmów. David Lynch zwraca wiele uwagi na szczegóły wizualne, ponieważ każdy film zawiera w sobie zaszyfrowaną informację, podaną przez symbolikę. Główna hipoteza: David Lynch stosuje podobne palety kolorów, żeby stworzyć unikalny i rozpoznawalny styl reżyserski. Teza ta obejmuje elementy wizualne kompozycji i paletę kolorystyczną. Zapewnia spojrzenie na to, jak reżyser wykorzystuje kolor w celu opowiedzenia historii. Wybrane dzieła Davida Lyncha (Blue Velvet, Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną, Zagubiona Autostrada, Mulholland Drive, INLAND EMPIRE) powinny ujawnić, jak wybór palety kolorów tworzy nie tylko uznany rozpoznawalny styl reżysera, ale także pomaga odbiorcy zrozumieć treść filmu. Wymienione powyżej filmy zostały zanalizowane pod względem palety kolorystycznej, kompozycji, kontrastu i symbolizmu. Praca składa się z V rozdziałów. Każdy rozdział odnosi się do konkretnego filmu. Głównym źródłem informacji był internet. Większość materiałów wykorzystanych w niniejszej pracy powstała w języku angielskim. Niestety ilość i jakość materiałów w języku polskim na temat reżysera i jego twórczości nie jest imponująca. Lwia część tekstów akademickich związanych z interpretacją filmów Lyncha próbuje odnieść się do psychoanalizy Zygmunta Freuda i Jacquesa Lacana, co nie jest przydatnym dla niniejszej pracy. Ogólnie rzecz biorąc istnieje dużo literatury, dotyczącej twórczości Davida Lyncha, ale żaden tekst nie obejmuje problematyki znaczenia kolorów w filmach reżysera i wykraczają poza zakres danej tematyki. Ważnym problemem dla badaczy twórczości Lyncha stanowi fakt, że reżyser unika wszelkich komentarzy na temat swoich filmów. Z tego powodu praca magisterska powstała w oparciu o założenie Rolanda Barthesa, że autor jest tylko narzędziem dla powstania dzieła, i nie jest interpretatorem swojego utworu. Każdy film Lyncha można odczytać z własnego punktu widzenia, nie uwzględniając przy tym opinii autora.