Praca analizuje problem wykorzystywania koloru niebieskiego w różnych kontekstach, w sztuce XX i XXI wieku. Poprzez zestawienie prac wybranych artystów, pokazano jak zmieniało się i ewoluowało, znaczenie i symbolika barwy niebieskiej. W pierwszym rozdziale omówiono prace Andrzeja Wróblewskiego oraz film Dereka Jarmana, posłużyły jako przykład analizy barwy błękitnej w kontekście śmierci. Prace Wróblewskiego z okresu końca lat 40. XX wieku, są przykładem ekspresyjnego ukazania okrucieństwa wojny. Film Jarmana oparty o jednolity kolor ultramaryny jest nie tylko filmowym eksperymentem, ale także próba przygotowania się na śmierć. Drugi rozdział poświęcony jest znaczeniu koloru niebieskiego w kontekście jego przynależności do strefy sacrum w klasycznej ikonografii i ewolucji tego znaczenia. Obrazy Wojciecha Fangor stanowiły przykłada zmiany symboliki barwy w obrębie twórczości jednego autora. Yves Klein jako wirtuoz barwy niebieskiej, widział w niej namiastkę absolutu na Ziemi. Wszystkie jego działania były powodowane chęcią przybliżenia ludziom idei wolności. Opatentowany przez niego kolor IKB, wykorzystywał tworząc dzieła w różnych mediach ze świata sztuk plastycznych. Ostatni rozdział poświęcony jest dziełom Edward Dwurnika i Jarosława Modzelewskiego, którzy w swej twórczości czerpią z dorobku historii malarstwa, z szczególnym uwzględnieniem koloru niebieskiego. Praca zakończona podsumowaniem, w którym zawarto wnioski dotyczące koloru niebieskiego w twórczości artystów XX i XXI wieku.

Tematem pracy magisterskiej jest aspekt społecznego zaangażowania w twórczości Joanny Rajkowskiej, artystki, której działania mają swoją genezę w krytycznym nurcie sztuki polskiej. Projekty artystki są silnie powiązane z życiem i społecznymi problemami jednostki, a jej działania artystyczne czerpią inspirację bezpośrednio z ludzkiego współistnienia, sytuacji politycznej i gospodarczej polskiego społeczeństwa. Odbiorca tejże sztuki, jest w stanie zauważyć liczne, bezpośrednie związki z rzeczywistością, która go otacza, a także sytuacją polityczno-społeczną. Prowadząc działania w przestrzeniach publicznych artystka rezygnuje z informacyjnej roli sztuki oraz z dążenia do ukazywania zintensyfikowanych treści na rzecz przejrzystej i prawdziwej relacji, a także ukazania niektórych sytuacji, układów czy wydarzeń życiowych. Sztuka stała się narzędziem pertraktowania i renegocjowania przemian w społecznej rzeczywistości. Inspirowana ruchami społecznymi w sposób umowny otrzymała rasę, płeć, wyznanie religijne i orientację seksualną. Wszystkie te założenia pozwalają nazwać Joannę Rajkowską nazwać „artystką zaangażowaną”. Jej postawa jest być może jedną najbardziej konsekwentnych i spójnych w dzisiejszej sztuce polskiej. Od samego początku jej celem było wyjście w przestrzeń publiczną, w świat. Główną koncepcją Rajkowskiej jest przeświadczenie o tym, że zarówno kultura jak i sztuka, są w mocy realnie wpływać na życie mieszkańców, a także stać się mechanizmem społecznych i ideologicznych transformacji. Niniejsza praca jest owocem moich zainteresowań i prób odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób sztuka odpowiada na obecne w Polsce zmiany kulturowe oraz polityczne, jak demaskuje mechanizmy funkcjonowania kultury konsumpcyjnej, zaznacza miejsce jednostki w tejże kulturze, a także jak budowana jest w niej tożsamość . Konflikt związany z relacją sztuki i zmiany społecznej ma swoją długotrwałą historię. Przed zmianą ustroju sztukę zaangażowaną w Polsce często kojarzono głównie z silnie zideologizowaną sztuką okresu socrealizmu. Obciążona bezkompromisowymi i doktrynalnymi koncepcjami, pozornie zaangażowana politycznie, nie pociągała za sobą zmiany społecznej (rozumianej w kategoriach nowatorstwa czy rozwoju). Po przemianach 1989 roku sytuacja ta wyraźnie się zmieniła. Na polskiej arenie artystycznej pojawili się artyści tacy jak Libera, Klaman czy Kozyra, odtąd określani mianem twórców polskiej sztuki krytycznej i zaangażowanej . Wśród nich odnaleźć możemy także Joannę Rajkowską, której w dużej mierze poświęcona jest praca.

Praca pt."Sztuka polska lat 80. XX wieku – pomiędzy "kompleksem Matejki" a anarchistyczną transawangardą" traktuje o specyficznej i bezprecedensowej sytuacji w jakiej znalazła się polska sztuka wspomnianej dekady odrzucając zwierzchnictwo władz i resortowych instytucji sztuki, sprzeciwiając się wszechobecnej cenzurze i obłudzie. Pierwsza część publikacji dotyczy tzw. "sztuki przykościelnej" (drugoobiegowej) - egzystującej w świątyniach, związanej z odrodzeniem ideologii katolickich i mecenatem duchowieństwa,(tworzonej zwłaszcza przez artystów aktywnych już w latach 70.)sprzymierzonej z Solidarnością i ideą "nowego mesjanizmu". Druga część pracy dotyczy działalności nowych grup i ruchów artystycznych - Gruppy, Luxusu,Kultury Zrzuty i Łodzi Kaliskiej, Totartu, Koła Klipsa, Pomarańczowej Alternatywy,(tzw. sztuki trzeciego obiegu)utworzonych przez młodych, debiutujących w latach 80. polskich artystów tworzących głównie w nurcie nowej ekspresji, nawiązujących do "dzikiego malarstwa" zachodnioeuropejskiego,przedstawicieli rzeźby "postmalarskiej" itp. Opisane są tutaj również działania takie jak happening, performance, przeróżne akcje artystyczne, a także wydawanie przez artystów drugoobiegowych pism nawiązujących do tzw. art zinów ("Magazyn Luxus", "Tango" itp.). - scharakteryzowane zostały tutaj wszystkie najważniejsze ośrodki sztuki w Polsce dekady lat 80. Trzecia część pracy traktuje o przełomowych wystawach dotyczących sztuki opisywanej dekady - ekspozycjach, które miały miejsce w latach 80. oraz tych retrospektywnych, które po latach "odświeżyły" niejako sztukę polskiej transawangardy. Ostatni rozdział publikacji dotyczy związków sztuki współczesnej (a zwłaszcza trzecioobiegowej, tworzonej przez najmłodsze wówczas pokolenie artystów) z popularnymi subkulturami - głównie subkulturą punk (w tej części pracy opisane jest szczegółowo środowisko wrocławskie jako przykład scalenia sztuk plastycznych z muzyką i innymi dziedzinami).

Tematem pracy jest funkcjonowanie sztuki zaangażowanej politycznie i społecznie w Polsce na przykładzie programu artystycznego CSW Kronika w Bytomiu. Praca została podzielona na trzy części: teoretyczną, gdzie przedstawiona została metodologia, praktyczną, w której omówiono kontekst miejsca i gdzie została przeprowadzona analiza programu instytucji pod kątem jego polityczności, oraz część, w której przebadano program pod kątem demokratyczności relacji i postawiono pytanie o pole odbioru. Omówiona w pierwszej części pracy metodologia obejmuje: tezę Pierre’a Bourdieu o klasowym charakterze odbioru sztuki, rozróżnienie między polityką i politycznością, a także pojęcie konstytutywnego zewnętrza w ujęciu Chantal Mouffe, oraz teza Jacquesa Rancière’a o wyłanianiu się podmiotu politycznego. Powyższa metodologia została skonfrontowana z polskim stanowiskiem o klasach w ujęciu m.in. Macieja Gduli, Jana Sowy i Henryka Domańskiego. W tej części rozróżniono także pojęcia sztuki politycznej jako kierunku i polityczności sztuki, która ujawnia się przede wszystkim w polu odbioru. W drugiej części pracy zostały poddane analizie wystawy prezentowane w CSW Kronika w Bytomiu, których tematy oscylowały wokół problemów lokalnej społeczności. Są to: bezrobocie, prawa pracownicze, bezdomność, problemy mniejszości romskiej, tożsamość lokalna. Wnikliwie przyjrzano się wystawie Bad News (2006), której odbiór autorka przeanalizowała w oparciu o teorie Mouffe. Wystawę oraz jej odbiór społeczny autorka uznała za decydujące o tożsamości politycznej galerii. W trzeciej części przytoczono stanowiska na temat sprawczości sztuki i wymagań, jakie stawiane są sztuce zaangażowanej. Następnie autorka przebadała demokratyczność analizowanych w poprzedniej części wystaw w oparciu o „drabinę partycypacji” w ujęciu Sherry R. Arnstein. Następnie odwołując się do Arnstein i Bourdieu autorka podjęła próbę odpowiedzi na pytanie, do kogo kierowana jest sztuka prezentowana w CSW Kronika. Ostateczne wnioski prowadzą do uznania, że polityczność sztuki tkwi przede wszystkim w polu jej odbioru, a nie deklaracji gatunkowej czy formalnej. Dzięki metodologiom Bourdieu i Arnstein rozróżniono prezentowane w Kronice wystawy na problemowo-badawcze, których odbiór raczej wymaga wykształcenia (a więc jest kierowany do klasy wyższej średniej) i projekty partycypacyjne skupione na problemach danej grupy wykluczonych, które cechują się często dużym stopniem demokratyczności i horyzontalnych relacji między współtwórcami. W obydwu przypadkach autorka dostrzegła wyjątki, jak np. mało demokratyczny projekt Bezrobotny Rafała Jakubowicza, czy atrakcyjne dla szerokiego spektrum klasowego wystawy dotyczące śląskiej tożsamości, tj. Message from Charlotte i Przaja mōimu hajmatowi. Sukces wystaw o charakterze lokalno-patriotycznym prowadzi autorkę również do uznania za Mouffe roli, jaką pełnią tożsamości zbiorowe w życiu współczesnego obywatela.

Tematem rozprawy jest sztuka Mirosława Bałki w przestrzeni site-specific. W ramach pracy zaprezentowane zostały najważniejsze działania podjęte przez artystę in situ, łącznie z jego opus vitae – projektem zatytułowanym How It Is. Twórczość Mirosława Bałki w naturalny sposób ewoluuje od obszaru minimalistycznej rzeźby i instalacji w kierunku przestrzennych realizacji przygotowywanych specjalnie z myślą o konkretnym miejscu, w których doznania widza stają się materią dzieła. Porzucając wizualność na rzecz doświadczenia, Mirosław Bałka swoimi najnowszymi realizacjami w pełni wpisuje się w ponowoczesne tendencje w sztukach wizualnych. Dlatego też w pracy szczegółowo omówiona została sztuka instalacji site-specific, ze szczególnym uwzględnieniem historii tego zjawiska na tle przełomu postmodernistycznego. Przestrzenne realizacje Mirosława Bałki, pomimo, że sam autor nazywa je rzeźbami, zawierają w sobie wszystkie znamiona sztuki instalacji. W końcowym etapie rozważań przeprowadzona została prezentacja elementów materialnych i pozamaterialnych instalacji site-specific na przykładzie twórczości Mirosława Bałki. Analiza poszczególnych realizacji artysty wykazała ich instalacyjny charakter, opierający się na triadzie: materia, przestrzeń, widz. Jednocześnie w sztuce Mirosława Bałki, formie zawsze towarzyszy bogactwo treści, przejawiające się w skomplikowanej warstwie symboliczno-metaforycznej dzieła. Prace Mirosława Bałki są tym, o czym Arthur C. Danto mówi „ucieleśnione znaczenia” – niosą znaczenie, które wyraża się w formie.

Andrzej Dudek-Dürer to wrocławski artysta znany przede wszystkim ze swojego life performancu "żywa rzeźba". Jest twórcą, który od niemal półwiecza rozwija oryginalną koncepcję zakładającą całkowity i permanentny stop życia ze sztuką. W wyrażaniu idei swej sztuki posługuje się szerokim spektrum wypowiedzi artystycznej, od grafiki warsztatowej po grafikę komputerową, od sztuki performance po jej dokumentację filmową. Choć dorobek fotomedialny Andrzeja Dudka-Dürera jest dobrze znany w kraju i na świecie, wiele aspektów jego twórczości zbyt często pozostaje przemilczanych. Tymczasem są to działania niezwykle cenne, ujawniające obecność artysty w historycznym dla Wrocławia czasie największej zbiorowej manifestacji sztuki konceptualnej w Polsce. Mimo iż Andrzej Dudek-Dürer jawi się jako twórca osobny, pozostający na uboczu przełomowych wydarzeń roku 1970, jego sztuka okazuje się być głęboko zanurzona w obszarze konceptualnej refleksji. „Sztuka Andrzeja Dudka-Dürera wobec tradycji konceptualnej” to praca ukazująca związki artysty – zarówno historyczne, jak i ideowe – ze sztuką konceptualną w Polsce i we Wrocławiu. W tym kontekście analiza performancu "żywa rzeźba" wraz z towarzyszącą mu twórczością fotomedialną służy wyodrębnieniu aspektów rodzimego konceptualizmu. Założeniem pracy jest również zaprezentowanie mniej znanych obszarów artystycznej działalności, które stanowią cenne źródło służące pogłębieniu refleksji nad związkami twórczości Andrzeja Dudka-Dürera ze sztuką konceptualną. Należą do nich udział artysty w międzynarodowym ruchu sztuki poczty, prowadzenie projektów "metafizyczno-telepatycznych", literacka twórczość zwana "antypoezją" oraz realizowane na terenie całego niemal świata różnorodne działania funkcjonujące pod wspólną nazwą "sztuka podróży". To właśnie te na poły zapomniane, na poły niedoceniane aspekty twórczości artysty składają się na czytelną lekturę integralnego świata Andrzeja Dudka-Dürera, którego źródła biją w obszarze sztuki konceptualnej.

Praca magisterska poświęcona jest symbolice koloru w filmach Davida Lyncha. Celem niniejszej pracy jest analiza symboliki kolorów w wybranych dziełach. Reżyser ma dość specyficzne podejście do wizualnego układu swoich filmów. David Lynch zwraca wiele uwagi na szczegóły wizualne, ponieważ każdy film zawiera w sobie zaszyfrowaną informację, podaną przez symbolikę. Główna hipoteza: David Lynch stosuje podobne palety kolorów, żeby stworzyć unikalny i rozpoznawalny styl reżyserski. Teza ta obejmuje elementy wizualne kompozycji i paletę kolorystyczną. Zapewnia spojrzenie na to, jak reżyser wykorzystuje kolor w celu opowiedzenia historii. Wybrane dzieła Davida Lyncha (Blue Velvet, Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną, Zagubiona Autostrada, Mulholland Drive, INLAND EMPIRE) powinny ujawnić, jak wybór palety kolorów tworzy nie tylko uznany rozpoznawalny styl reżysera, ale także pomaga odbiorcy zrozumieć treść filmu. Wymienione powyżej filmy zostały zanalizowane pod względem palety kolorystycznej, kompozycji, kontrastu i symbolizmu. Praca składa się z V rozdziałów. Każdy rozdział odnosi się do konkretnego filmu. Głównym źródłem informacji był internet. Większość materiałów wykorzystanych w niniejszej pracy powstała w języku angielskim. Niestety ilość i jakość materiałów w języku polskim na temat reżysera i jego twórczości nie jest imponująca. Lwia część tekstów akademickich związanych z interpretacją filmów Lyncha próbuje odnieść się do psychoanalizy Zygmunta Freuda i Jacquesa Lacana, co nie jest przydatnym dla niniejszej pracy. Ogólnie rzecz biorąc istnieje dużo literatury, dotyczącej twórczości Davida Lyncha, ale żaden tekst nie obejmuje problematyki znaczenia kolorów w filmach reżysera i wykraczają poza zakres danej tematyki. Ważnym problemem dla badaczy twórczości Lyncha stanowi fakt, że reżyser unika wszelkich komentarzy na temat swoich filmów. Z tego powodu praca magisterska powstała w oparciu o założenie Rolanda Barthesa, że autor jest tylko narzędziem dla powstania dzieła, i nie jest interpretatorem swojego utworu. Każdy film Lyncha można odczytać z własnego punktu widzenia, nie uwzględniając przy tym opinii autora.

Celem pracy jest próba stworzenia lustra dla europejskich tradycji urbanistycznych. Praca odnosi się do chińskiego dziedzictwa kulturowego, a skupienie uwagi na jednym mieście (Suzhou) ma być swoistym studium przypadku, który pozwala wyciągnąć ogólniejsze wnioski na temat planowania chińskich miast i modeli ich modernizacji. Autorka opisuje m.in. chińskie miasto idealne, odmienną od europejskiej strukturę ufortyfikowanego chińskiego cheng, typy i formy architektonicze, zasady wznoszenia budynków oraz schemat tradycyjnego chińskiego domostwa dziedzińcowego siheyuan. Analizuje też historyczne wzorce podziału przestrzeni miejskiej oraz sposoby zarządzania miastem. Przedstawia bogatą historię Suzhou, jego znaczenie ekonomiczne na przestrzeni wieków, zasoby naturalne i materialne oraz unikalną strukturę urbanistyczną tzw. wodnego miasta z siatką równoległych ulic i kanałów. W pracy omówione zostały również wybrane zabytki i klasyczne ogrody Suzhou, które należą do światowego dziedzictwa kulturowego. Autorka przybliża ich koncepcję estetyczno-artystyczną, organizację przestrzeni i panującą w nich hierarchię. Próbując uchwycić specyfikę wschodnich założeń ogrodowych, odwołuje się do chińskiej symboliki, poezji i tradycyjnych wierzeń.

Praca stanowi próbę rozpoznania i skatalogowania budowli reprezentujących styl międzynarodowy w architekturze dawnej prowincji Niederschlesien w latach 1927-1938. Wychodząc od zarysu sytuacji historycznej i gospodarczej ówczesnych Niemiec, w dalszych rozdziałach koncentruje się na lokalnej architekturze utrzymanej w duchu stylu międzynarodowego i Neues Bauen. Prezentuje projekty i realizacje z Dolnego Śląska w kontekście przemian społecznych w Europie i nowych tendencji w budownictwie. Porusza kwestie ochrony prawnej, stanu utrzymania budynków i recepcji społecznej wybranych realizacji. Wskazuje, jak rozpowszechniały się nowoczesne wzorce w małych miejscowościach i skąd obecność znakomitych architektów na prowincji. Przedstawione budowle zostały pogrupowane typologicznie, począwszy od osiedli mieszkaniowych – bezpośredniej odpowiedzi na problem miast w omawianym okresie; po obiekty sportowe i rekreacyjne – ważny element nowej polityki Rzeszy. Praca stanowi przyczynek do szerszych badań.

Stacje paliw, dzięki cechującym je kategoriom efektywności i funkcjonalności, wydają się przynależeć do porządku ludzkiego uniwersum jakim jest cywilizacja. Przyporządkowanie stacji paliw do tej sfery niełatwo jest zakwestionować, jeszcze trudniej zaś wykazać przynależność tych obiektów do porządku opartej na nieutylitarnych wartościach kultury. Próba przedstawienia społeczno-kulturowego znaczenia stacji paliw, która nie ma na celu przekreślenia cywilizacyjnego pojmowania tych obiektów, a jedynie poszerzenie sposobu ich postrzegania, jest głównym zadaniem niniejszej pracy magisterskiej. Wykazanie społeczno-kulturowego znaczenia stacji benzynowych, które jawią się jako budynki niepozbawione walorów estetycznych czy oddziaływania na korzystającą z nich wspólnotę, oparte zostało przede wszystkim na przybliżeniu historii tych budowli zaplecza samochodowego oraz zmian jakie dokonały się w ich formie architektonicznej. Praca badawcza objęła także analizę sposobu postrzegania stacji paliw przez przedstawicieli różnych zbiorowości społecznych oraz omówienie udziału wpływowych projektantów XX wieku w planowaniu formy architektonicznej tych obiektów. Rozważania zwieńczone zostały opracowaniem problemu adaptacji pawilonów stacji serwisowych oraz opisaniem przykładów przystosowania tych budynków do nowych funkcji.

Tematem pracy jest malarstwo grobowego w starożytnym Egipcie, którego tematyka dotyczy scen z życia codziennego. W pracy zostały opisane typy scen występujące w grobach egipskich dostojników, w czasach Starego, Średniego, oraz Nowego Państwa. w każdym z rozdziałów wymienione zostały najbardziej charakterystyczne dla danego okresu typy przedstawień, wraz z ich charakterystyką i porównaniem. Ponadto zawarte zostały informacje dotyczące genezy malarstwa ściennego, funkcji przedstawień, techniki wykonywania malowideł, oraz stosowanych przez Egipcjan barwników.

Przedmiotem niniejszej pracy dyplomowej jest rzymska architektura ogrodowa. Temat ten nie był dotąd poruszany w monograficznym opracowaniu. Ogrody miały ogromne znaczenie w życiu codziennym Rzymian. Z przydomowych ogródków o charakterze ściśle użytkowym ewoluowały w eleganckie miejsca poświęcone zadumie i rekreacji, a ich wygląd i rozmiar świadczyły o statusie społecznym właścicieli. Ogrody aranżowane były tak, by płynnie przenikały się z architekturą pomieszczeń mieszkalnych i wzajemnie na siebie oddziaływały. W pierwszej części pracy autorka omawia zagadnienie genezy architektury ogrodowej charakteryzując architekturę i sztukę ogrodów w starożytnym Egipcie, Mezopotamii i Grecji. Następnie opisuje rozwój ogrodów rzymskich, a także rolę, jaką pełniła w nich architektura. W głównej części wskazuje poszczególne elementy architektoniczne i dekoracyjne składające się na całość założeń ogrodowych, takie jak świątynie, pawilony, nimfea, kolumnady, baseny czy rzeźby i fontanny oraz przedstawia klasyfikację typów ogrodów rzymskich, zakładanych zarówno na terenach wiejskich, jak i miejskich, przez zwykłych obywateli, dostojników i władców. Autorka nie tylko wskazuje ogólne cechy charakterystyczne dla poszczególnych założeń, ale i ilustruje je szczegółowo opisanymi przykładami, które pozwalają w pełni nakreślić obraz rzymskich założeń ogrodowych pod kątem tworzącej je architektury. W ostatniej części pracy prezentuje ogrody, które powstawały w prowincjach Państwa Rzymskiego oraz sposób, w jaki dostosowano architekturę ogrodów do zastałych warunków terenowych i atmosferycznych. Omówiony został również wpływ, jaki wywarła rzymska architektura ogrodowa na rozwój dziedziny w późniejszych epokach, od średniowiecza po współczesność. Treść pracy wzbogacona jest o kolorowe ilustracje obrazujące zachowane ogrody i elementy dekoracyjne.

Praca ma za zadanie przybliżyć sylwetkę rzeźbiarza działającego w stolicy Śląska w pierwszej połowie XX wieku. Znany i szanowany w całych Niemczech, nagrodzony złotym medalem na Wielkiej Wystawie Sztuki w Berlinie w 1907 r., zmarł w nędzy i zapomnieniu w powojennym, polskim Wrocławiu. Słynął z bardzo realistycznej rzeźby portretowej, uwieczniał władze, elitę kulturalną i naukową ówczesnego Śląska, a także najważniejsze osobistości Niemiec. Analiza jego bogatej twórczości została zawężona do mniej znanego aspektu, tj. rzeźb przeznaczonych do przestrzeni publicznej, takich jak pomniki, nagrobki, fontanny oraz dekoracja architektoniczna. Do zadań niniejszej pracy należy przedstawienie stanu badań na temat artysty oraz jego życiorysu, przybliżenie środowiska rzeźbiarskiego przełomu XIX i XX wieku, które umożliwia porównanie dorobku Schulza z innymi artystami działającymi w tym czasie we Wrocławiu, typologiczny podział prac rzeźbiarza, a także próba wskazania inspiracji i analogii dla jego twórczości. Najważniejszą częścią pracy jest katalog wszystkich dotychczas poznanych realizacji Paula Schulza w przestrzeni publicznej.

Niniejsza praca magisterska jest próbą udzielenia odpowiedzi na pytanie, jaka jest różnica pomiędzy rysunkiem architektonicznym a rysunkiem architektury, jak kształtował się jego rozwój na przestrzeni stuleci, w jakim stopniu twórcy epoki neogotyckiej czerpali z dziedzictwa średniowiecznych wzorców oraz jak „rysowano” średniowiecze w XIX wieku. Niezwykle istotne było omówienie średniowiecznych szkicowników, takich jak szkicownik Villarda de Honnecourt, Fialenbuch Roritzera oraz geometryczne zapiski Lachera, stanowiących kompendium wiedzy dla średniowiecznych majstrów i budowniczych. Co ciekawe, w epoce neogotyku również powstawały podręczniki, zawierające niezbędne informacje o geometrii i sposobie zastosowania figur, nawiązujące do Villarda i Roritzera, a ich twórcami byli Hoffstadt oraz Heideloff. Kluczowe dla zrozumienia nurtu neogotyckiego jest poznanie wizji epoki, nastrojów panujących wówczas nie tylko wśród artystów, architektów, rzeźbiarzy czy twórców literackich, ale także całego społeczeństwa. Nie bez znaczenia są tu także czynniki polityczne i narodowe. Nurt neogotycki jest niezwykle zróżnicowany w zależności od obszaru, na którym występuje, dlatego skoncentrowałam się przede wszystkim na terenie Niemiec, a w szczególności Dolnego Śląska. Europa stanowi jedynie tło, niezbędne do ukazania całości kontekstu. Twórczość postaci kluczowych dla dla rozwoju tego nurtu, przede wszystkim Karla Friedricha Schinkla, a także Alexisa Langera oraz Karla Lüdecke, została w pracy dokładnie omówiona, w oparciu o zachowane kopie ich rysunków architektonicznych oraz szkiców architektury.

Najważniejsze miejsce pośród tematów podjętych w pracy pełni fotografia w jej początkowym okresie istnienia, która została tutaj najobszerniej zaprezentowana. Miasto, jego zabudowa, a ściślej jego rynek są drugim z kluczowych tematów tej pracy. Jednym z ważniejszych rozdziałów rozpatrywanych tutaj stanowi działanie istniejące jeszcze zanim fotografia powstała. Opiera się ono na działaniu fotografów nakierowanym na zmianę rzeczywistości ukazanej na fotografii na sposób zamierzony przez wykonawcę zdjęcia w celu wywołania określonego efektu. Jest nim obrazowanie, które jak dotąd nie znalazło szerszego zainteresowania i jest mniej znane. Po zbadaniu zjawiska okazało się, że na tych wczesnych obrazach fotograficznych zjawisko było popularne i dosyć licznie występujące. W pracy tej zaprezentowane zostały ponadto wybrane fragmenty dziejów rozwoju fotografii na świecie oraz wkład polaków żyjących wówczas na terenach nieistniejącej Polski oraz poza jej dawnymi granicami w doskonalenie fotografii. Proces rozchodzenia się fali fotografii profesjonalnej lokalnie, na Śląsku, uszeregowanej chronologicznie został zaprezentowany w osobnym rozdziale. W pracy tej podjęta została również próba ukazania cech charakterystycznych fotografii ulicznej w początkowym okresie jej rozwoju, które związane są z aspektami technicznymi oraz artystycznymi. Fotografia uliczna jest dziedziną na tyle pobliską fotografii miejskiej, że wytwory obu odmian fotografii zostały wykorzystane w pracy jako materiał badawczy. Kolejną i ostatnią częścią pracy jest badanie głównego placu miejskiego, rynku, którego obraz wykonany w początkach istnienia fotografii stanowić może w dniu dzisiejszym źródło pomocne w porównaniu z obrazem współczesnym. Precyzyjne zestawienie obrazów poszczególnych części rynku z początku istnienia fotografii z obrazem współczesnym stwarza możliwość ustalenia stopnia niezachowania budowli tworzących pierzeje rynkowe miast wybranych na przestrzeni wieku z okładem. A tym samym oceny utraty jego dawnego architektonicznego klimatu i historycznej wartości. Dokonana jest tutaj również ocena jakie wydarzenia miały największy wpływ na taki właśnie stan rzeczy. Okres czasu rozpatrywany w pracy został ograniczony z jednej strony momentem wynalezienia fotografii, z drugiej zaś – wyjściem fotografii z etapu pionierskiego i jej umasowieniem, którego umowną granicę pełni początek pierwszej wojny światowej. Obszar geograficzny z kolei ogranicza się do domyślnie przyjętego terenu ziem przynależnych do Śląska. Wybór badanych rynków miejskich z terenu Śląska został podyktowany dostępnością materiału fotograficznego z okresu wczesnej fotografii.

Tematem pracy jest rusyfikacja przestrzeni publicznej w Warszawie i Helsinkach w okresie funkcjonowania odpowiednio Królestwa Polskiego i Wielkiego Księstwa Finlandii. W pierwszej części przestawiono tło historyczno-kulturowe, włączając w to kwestie polityczne, religijne i narodowe. Następnie omówiono główne zagadnienie, rozpoczynając od wprowadzenia do definicji najważniejszych pojęć i ogólnych problemów dotyczących architektury i urbanistyki na omawianych obszarach, przechodząc kolejno do analizy poszczególnych obszarów przestrzeni publicznej, które podlegały rusyfikacji. W każdym podrozdziale osobno omówiono realizacje w Warszawie i Helsinkach, kończąc podsumowaniem w formie porównania obydwu miast. Poruszono także temat obecności Rosjan w omawianych stolicach. Pracę zamyka podsumowanie, w którym zebrano ogólne podobieństwa i różnice w charakterze rusyfikacji w każdej ze stolic oraz ich przyczyny. Helsinki i Warszawa funkcjonowały w XIX wieku w obrębie jednego organizmu politycznego, jednak rusyfikacja przebiegała w tych miastach w odmienny sposób i w różnym zakresie, co było spowodowane wieloma czynnikami, zarówno polityczno-kulturowymi, jak i związanymi z sytuacją architektoniczno-urbanistyczną.

Praca omawia zjawisko sztuki chrześcijańskiej w Japonii, w kontekście działalności Jezuitów i budowania dialogu kulturowego z nowymi wiernymi. Analizuje także najczęściej pojawiające się motywy ikonograficzne i ich obecność w świadomości Japończyków po okresie represji chrześcijaństwa.

Opracowanie dotyczy rond rozumianych jako element przestrzeni miasta, dla którego charakterystyczny jest ruch okrężny wokół tzw. wyspy. Ronda pojawiły się w wyniku zmian postrzegania miasta, które miały miejsce między XIX a XX wiekiem. Kwestia ta wiąże się z procesem przekształcania percepcji flȃneura w mobilną wersję doświadczenia praktykowanego przez współczesnych nomadów. Wiek XIX i XX, a także obecne czasy stały punktem wyjścia dla poszukiwań rozwiązań urbanistycznych, które wykorzystują matrycę ronda. Prezentuję wybrane przykłady jako różne formy identyfikacji przestrzennej. Niniejszy tekst dotyczy również zagadnień takich jak percepcja z drogi oraz rola ronda we współczesnej, zdecentralizowanej, strukturze miast. Dzisiejsze miasta nie tylko odwracają się od swojej historycznej formy, ale także kierują się ku drodze, co potwierdza pojawienie się ronda jako formy miejskiego witacza. Ponadto ronda są wykorzystywane do działań reklamowych. Ten aspekt świetnie reprezentuje stopień komercjalizacji przestrzeni publicznej. Proces ten polega na poszerzaniu oferty atrakcji oraz propagowaniu niezauważalnej cenzury ekonomicznej, czego skutkiem jest zanik sztuki krytycznej i subwersywnej w miastach. Badam ronda za pomocą wielu narzędzi, a także z różnych perspektyw, po to by przedstawić pewien zarys obecnego stanu przestrzeni publicznej. Nasuwają się tu pytania dotyczące tego jak powinna ona wyglądać, kto jest jej właścicielem i do jakich celów możemy ją wykorzystywać. Szczególnie ważna jest dla mnie przestrzeń, w której funkcjonuję, stąd przykłady z obszaru Polski oraz pomysł na studium przypadku mojego rodzinnego miasta, Rybnika, w ostatnim rozdziale.

Śląski artysta z Katowic, urodzony w 1951 roku. Obecnie profesor na Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Powszechnie znana twórczość Romana Kalarusa to przede wszystkim plakaty wystawowe i muzyczne. To właśnie za ten rodzaj twórczości otrzymał najwięcej nagród i wyróżnień. Jako artysta wszechstronny uprawiał również z powodzeniem grafikę, rysunek, kolaż, drzeworyt barwny, malarstwo i projektowanie autorskie. Henryk Tomaszewski nazwał Romana Kalarusa „niekwestionowanym mistrzem plakatu”.